学员简介

冯远臣，笔名雪峰。达州市达川区人，现居成都。已出版《最是那碗人间烟火》《人生的每一段路，都是一种领悟——陆小曼传》。

自度曲的创新及发展之可能

——兼赏新创词牌《达州慢》

慢词是宋词家族里的一个重要分支。“词至北宋而大，至南宋而深”（王国维引用竹垞语），这个所谓的“大”不仅指创作数量的庞大，也包含了题材的广泛性、词格的升华、词调的创制（自度曲）和完备。“深”指作品的质量和成熟度。周邦彦是“深”的集大成者，无论是对词调的规范和校正，还是在章法结构、表现手法、意旨提炼上，都提供了极为宝贵的范例。王国维称他为先生，赞为“词中老杜”“两宋之间，一人而已”。

当原有的词调不能满足现实的题材和意旨的表达，固有的平仄格式就需要突破，于是新的曲调就诞生了，反复使用，逐渐固定下来就成为词牌名。词人在旧词调之外，自己填词、自己谱曲并传唱的即为自度曲。按今天的说法，词作者拥有填词和谱曲的双版权。

没有自度曲的创新，就没有宋词的发展和壮大。柳永是慢词发展的传承者、创新者，他现存于世的慢词有87首、长调125首。在宋词870多个词调中，仅柳永一人的自度曲多达133个。继宋词式微之后的清朝，自度词又异军突起，“创制自度曲的作者将近130人，其中顺治和康熙两朝的词人数量超过70位，占据大半。而这70多人所作自度曲，将近200个词调”（沙先一、张宏生《论清词的经典化》）。其中最具代表性的词人有沈谦、丁澎、顾贞观、纳兰性德。

今人作词，削足适履者多，做新鞋者少。词谱学家蔡国强先生为达州自度一曲《达州慢》并以唱和词的形式出现。在热心旧诗词创作者的簇拥下，各地诗人皆奋而命笔，欣然而试。《达州慢》词牌的诞生，将作为达州文化一笔丰厚的遗产而留存。

“自度”是对固有词格、词调、曲调在继承之上的反叛。柳永、苏轼、周邦彦不“自度”，就没有宋词的“大”和“深”。今人不“自度”，词境就得不到拓展和提升，修辞技巧和艺术审美就会与时代脱节。唯存古法之余绪，走探索性的文本创新之路，才有可能继承和发扬博大精深的中国古典文化。

于此，仅以国强先生和东遨先生的唱和词《达州慢》为例，就自度曲从语言、修辞、意象审美的角度，个体书写和整体意识的表达等方面在现代语境下的诗词创作存在的差异化进行探讨。

慢词的语言审美

宋词的产生是对格律诗的突围，是对小令一骑绝尘的延伸。最显著的特点便是句式的长短参差不再受律诗整齐划一的桎梏。当然，这种“不受限制”是相对的，须在词的基本框架内来进行。这种语言结构的变化，主要目的是服务于它的音乐性。宋词本质上是一种音乐文学，以词谱曲或以曲填词皆须“协律”。“平仄”和“押韵”是对“协律”的基本保障，平仄秩序交替使用的变化，就是音律长短、抑扬顿挫的变化，即平仄使语言的内部产生了抑扬和声调的变换。因语言结构的严谨、错落有致，使词有了音乐的旋律。吴江派极力主张“宁协律而不工”，可见“协律”之重要，如果这样强而为之，也会出现“以辞害意”的可能。

自度曲者，是写词、作曲、精通音律的双料冠军。国强先生的《达州慢》，以“山”“池”起兴，首句“权仄平平，权平平仄，权仄仄平平”化用姜夔的《扬州慢》首句“平仄平平，仄平平仄，仄平仄仄平平”，末句少一字（平韵）。姜夔用“清”“寒”“空”“波心”“冷月”造境，意在表现扬州在遭受兵灾之后的残败，读来令人落寞伤感。《达州慢》在语言上用词则不同，因它是一首离别词。作者用“风”“雨”“雁”“柳”“梧桐”“离殇”等造境，面对挚友惜别的忧伤和依恋，其情感真挚而热烈。

古汉语语言之美使词作优雅内敛，律动疏朗。古汉语（文言文）语言高度凝练，概括性强，经锤炼推敲出的字句含蓄深刻，东遨先生的和词中“奚用云崖镌白，霜叶题红”一句，已凝练俊美到极致了。用巴尔扎克的话说就是“以最小的面积，表达最大（深刻）的思想”。古汉语语言善于词类活用，如使动、意动用法，名词、动词、形容词相互代用等，都对语言的凝练产生积极的影响。

在句法结构上，文言文多省略主语，或宾语前置，如陈述句“一言以蔽之”，用介词宾语前置。东遨先生的“奚用云崖镌白”句，疑问代词“奚”作宾语的倒装，反过来即“用奚”（怎么、用什么、何不）之意。这种打破语法规范的“变异”“越轨”“逾矩”的“倒装句”，不但使诗的语言内部气场弥漫着古色古香，而且使诗的语言肌理变得更加丰满、圆润。

试将国强先生的《达州慢》用现代汉语翻译成散文：

碧瑶山庄坐落在渠县万寿镇一个叫灵感村的美丽山头。池里的秋水连接云天，游人们在池边流连忘返，仿佛在水云中飘荡。在秋风侧身的抚慰中，主人已摆好了饯行的酒宴。宴罢就要送君归去，抬头仰望天空，那南归的大雁发出哀婉的叫唤，面对此情此景，怎不叫人诗思泉涌，即使写出再多的诗句也无法表达。而此刻，苍茫的云雾锁住寂静的远山，密集细小的秋雨似乎在为离别凭添了忧愁。

真快呀，相聚的美好时光一闪而过，此去千里之外，我的惆怅比巴山的秋风秋雨还要浓烈。道不尽王维诗中渭城柳色青青的依恋，眼底涌起的是半山坡上碧青而高洁的梧桐。我试图举起这离别的酒杯与你开怀畅饮，又怕醉得满脸通红而踟蹰不前。就此别过吧！请多多保重！邀约你我能执手于江山（浙江地名），哪怕是年老体迈，步履蹒跚。

323字对99字。散文式的翻译韵味全无、诗意全无。如果用这样的文体去赠送友人，恐怕不但浪费纸张，而且会贻笑大方，会误以为是一封现代情书。

“诗能言文之所不能言，而不能尽言文之所能言，则又因体裁之不同，运用之限度有广狭也”（《诗词散论》增订本《论词》·缪钺著）。所以诗词就是诗词，只适合用诗词语言来表达的情感，非诗词语言莫属。

修辞与意象审美

朱熹《楚辞集注》说：“比则取物为比，兴则托物兴词”。古法作词，比兴为要。现代修辞艺术要比古法更加全面完整。转喻、隐喻、通感、象征已成为现代诗歌的通用手法。而用典、化用也是诗词中常用的修辞手法之一。精准巧妙地用典、化典，可使词作表达更加婉转、含蓄、形象生动，使语言更凝练、意旨更深远，词作的表现力和感染力更强。

用典。如唱词末句“供我龙钟”与和词末句“老子犹龙”。唐·李端《赠谢戴》“交结渐时辈，龙钟似老翁”（疑为最早的出处，待考）。宋·陆游《听雨》诗“老态龙钟疾未平，更堪俗事败幽情”。宋人梅尧臣在《寄马御史》一诗中也写过“却顾旧埒老病马，尘沙歷尽空龙钟”。这里的“龙钟”均指年老体衰，其状似龙弓腰、似钟扣地之意。词人在此使用“龙钟”是对友谊缔结的坚信和愿意一起变老的倾诉，可意译为一起老去。

“老子犹龙”，即老子像龙一样漂浮不定，神龙见首不见尾。典故出自《史记·老庄申韩列传》：“孔子去,谓弟子曰：‘鸟,吾知其能飞；鱼，吾知其能游：兽，吾知其能走。……至于龙,吾不能知其乘风云而上天。吾今日见老子,其犹龙邪！’”本文引申意为：像老庄一样避尘世，乐逍遥，与鱼虾为伴，“一枰棋，一钩月”足矣。表达词人和友人对晚年生活的向往，颇有庄子“忘我”的精神寄托。

化用。“渭城柳尽”难道不会想起王维的《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”吗？此处（碧瑶山庄）虽无柳，但眼前的“碧桐”不是更加高洁的象征吗？“云崖镌白”让人首先想起的诗句就是“金沙水拍云崖暖”，但词人并非此意，而是说高高的山峰矗立在云端，白云（雾）缭绕其间，像镌刻上去一俊美。“镌”字，一个动词，使整个画面鲜活灵动起来了，简直是神来之笔。“霜叶题红”化用于元代朱庭玉的小令《天净沙·秋》“庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。解与诗人意同。辞柯霜叶，飞来就我题红”，而此诗又化典于《红叶题诗》的故事（见孟棨的《本事诗》），真是典中有典，其味无穷。

两位词人通过一唱一和，将用典与化用融入词中，极大地增强了词的艺术感染力，丰富和拓展了词的想象空间，使意旨的表达进一步得到了升华。

《达州慢》唱和词的意象经营。刘勰说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。（《文心雕龙》·物色篇）。要做到“随物宛转，与心徘徊”“情以物迁，辞以事发”，离不开“意象”。历代诗词家无不看重对意象的苦心经营并有着各自鲜明的特性。柳永酷爱秋景，上阙尽展景物铺叙之能事，下阙则徜徉于怀旧伤感于惜别之中，如他的《雨铃霖》《八声甘州》。因此，上阙写景，下阙抒情已成为作词之通例。《达州慢》唱和词也不例外。唱词中词人铺叙的山、水、秋雨、秋风、离殇、宴席、梧桐是对自然景物的实写，“雁唤长空”极有可能是造境，但真实可信，“渭城柳”不在此列，是词人的联想。它的背景有巴山夜雨的忧伤，有淫雨霏霏的失落，在这样的季节里，主人为我们饯行，端起酒杯，欲言又止的复杂心情跃然纸上，下阙抒情中对友人离去的牵挂与不舍也就顺理成章了。而“碧桐”的出现拔高了词的境界，通过它来传达离愁别绪，显得更为纯净高洁。“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”（宋·周紫芝《鹧鸪天·一点残红欲尽时》），同时梧桐的木材可以制作乐器，乐器可演奏音乐，隐喻知音难求。“离殇”也是一樽伤感的道具，苏轼说：“不用诉离觞，痛饮从来别有肠”。自然意象与人的合一，词境因物象的得体运用而扩展，词人心灵与自然接触便产生了直觉的灵感。

和词以山起兴，以回忆的形式进入。“瑶樽初对”“醉馀登览”“冲雨长啸”“孤鹤”都是回忆录、纪录片式的铺叙，下阙则夹叙夹议，叙中有虚拟的场景，通过联想法，串联起一系列物象，呈现出一种空灵、梦幻的追思意境。蒙太奇式的幻觉造境，与当时离别的真实场域相结合，使心与物默默相许、融为一炉，达到了化境之功的艺术美感。

熊诗选择的意象，带有阳刚之气，颇有苏轼遗风。一个“狂”字，“不问”，对人物性格的刻画力透字背，“冲雨”在气势上扶摇直上，“孤鹤腾空”诗品、人品具在其中。下阙采用横向组合的意向群，虚实相生、空灵洒脱，词境豁然洞开，是意象意境化的又一特征。

　　是对老庄哲学意味的升华，陶渊明田园牧歌式的致敬。

东遨先生自己说：“应酬诗非不能作，作宜认真也。应酬不是应付，总要有些个性方好。以赠答为例，若一首诗如通用礼品，可以赠张三，亦可以赠李四，则此种诗大可不必劳神去做。必得赠老者以杖，赠少妇以裙，赠童子以饼，方可为之”（熊东遨谈诗词创作41则之10）。由此认定，词作就是专属酬答国强先生的。

除词外，东遨先生的格律诗更胜，鲜活的意象组合，深刻的哲理透析更加成熟完美。如“嘬波鱼可数，挂树蝶初成。所见虽常物，何曾失正声”（熊东遨·《夏日楠溪江探源小憩石桅峰》）“百变峰俱真面目，千寻瀑是旧文章。无心涉世愚何碍？有井观天小不妨”（熊东遨·《庐山石门涧过慧远祖师讲经堂》），不仅旷达俊逸而且恣意纵横，意深旨远，张力十足。似得李杜之遗风，东坡之倜傥飘逸。

意境是意象的高级形态，意象美则意境高。词的创作，重在“意”与“象”之间的有效关联，调和意象与情感及情感色彩的完美统一，借鉴现代意象思维，融合多种创作手法，是会创作出旧瓶装新酒的上乘佳作的。

　　个体书写与整体意识的表达

“元白唱和”之所以流传至今，既是个体书写也是整体意识的书写。盖因他们将个人情怀与国家情怀相融合。他们以唱和为载体，关心国事、体恤民情，鞭挞时政，不怕丢了乌纱帽，而在诗歌创作方面又有相同价值取向，是故，这种唱和就有了史诗价值。之所以如此，作品的思想性占据了制高点。这里并非反对“个体书写”，只是境界不同而已。“境界有大小，不以是而分优劣”（王国维·《人间词话》上卷）。国强先生的《达州慢》虽以赠词出现，名义上是“个体书写”，究其实质是以“赠”为名，创制《达州慢》这一词牌名，如序言所说：“特度达州慢与同志者”，意在引领“词”的创新，如何突破旧的制约瓶颈，探索旧诗词创作发展的新路子，恐怕这才是国强先生的初衷。

诚然，当今“个体书写”也存在着诸多痼疾，无病呻吟，“为赋新词强说愁”，“假”的成分太多。写梅兰竹菊，花鸟草虫，家长里短，怨妇直男，古人已佳作备至，倘无法超越，做练习尚可，若自持深奥，炫技逞能，这就不必了。“老干体”“打油诗”写作，又败坏了诗坛的名声，而“整体意识”写作又恰在此时缺席，这无疑造成了一种错觉：旧体诗词创作不行了。

时下城市发展、乡村巨变、科技创新、国防提振、反贪反腐都是很好的题材。柳三变能变，今天的创作者也能变。词境之变，应在题材和思想性两方面加以改变，这是“整体意识”书写所要注意的。既要正视“酒肉臭”，也要关注“冻死骨”；既要有“惩恶”的文本义举，也要有“扬善”的人文关怀。把仰视的“御用”写作变为俯视的“平民”写作，甚至向民族性、世界性的整体意识靠拢，抒发一下万古情，何愁作品没有新意而不能流芳呢？

至于旧的语言和体式是制约当代诗词艺术水平提高的瓶颈是不全面的借口。东遨先生又说：“如修订韵书，更新词汇，拓展题材等，诚为一时必要，余偶有同感。或有主张尽去格律束缚者，则未免失之偏颇。创新体固宜，破旧体不必”（熊东遨谈诗词创作41则之25），深以为然。至于词是消亡还是存在，缪钺更加肯定地说：“无论他种文学体裁如何演变增益，亦不能妨害词之存在及发展”，因“人心不同，各如其面”也（《诗词散论》增订本《论词》）。

现代有了计算机，还在学打算盘；有了钢笔写字，仍在学习毛笔书法，何故？文化传承也。今人为什么不可以把旧诗词创作当做一种文化艺术来传承呢？

唐朝或者宋朝，如今是回不去了。“ 一代有一代之文学”，越是写得像古人就越不是现代人创作的古诗词。

原发《巴山文艺》2021年第3期

新词牌《达州慢》（自度曲），虽有极强的地域性命名，但并非指归狭义的地域性创作。姜夔创自度曲《扬州慢》，赵以夫、郑觉斋、吴可元等词人均用此调留下佳品。《巴山文艺》杂志分五期陆续刊出《达州慢》词作共五十多首，就是“依律填词”结下的硕果。鉴于词人及词作数量上的“庞大”和形式上的多样化，本文仅就作品中部分山水词、田园词、咏物词的词境生成，作一简要的分析。

所谓词境，即指词的意境。意境是由虚实相生的形象和真、诚的情感所构成的诗意空间。按照王国维的境界理论，词境的生成包含了主体与客体、情与景、物与我、意与物与理的情景交融所构成的艺术境界。

山水词，就意境而言，它是人与自然融洽所构成的精神超越。每一位词人心里都装着一幅山水画。见景生情是山水词最常见的结构特征。汇总作品中，写山水自然风光题材的居多，可见山水自然风光对于词人的诱惑。下面就将这些作品的表现手法和词风对词境的生成作一探讨。

1、情景分写。

即上片写景，下片抒情。如《达州慢·游莲花湖》（谭顺统）上片实写莲花湖的美丽景色，通过云、草木、松亭、肥鲤、鹭影、垂钓者等意象组合，在“惠风和畅”“别样幽清”的环境中，把一个花红柳绿，春意盎然的湖景呈现出来。在整体描写之后，下片转入局部描写并抒发词人的感慨。在民宿里小憩，闲看“茶烟袅袅”，词人并没有因环境的简洁、简陋而感到失落，因我“腹有诗书气自华”，对春光的易逝并不感到惆怅和伤感，相反何不籍此良辰“唤朋俦，放浪湖天”？最后道出了自己的志向“耻逢迎，不屑高攀”。

再看南宋词人赵以夫以姜夔创自度曲《扬州慢》所填之词“十里春风，二分明月，蕊仙飞下琼楼。看冰花翦翦，拥碎玉成毬”，上片写扬州后土祠中的琼花。下片看到友人赠送的真实的琼花，却说是花之神，以实化虚之后，由情境引起心境的变化，发出一连串的感慨。“长空淡、烟水悠悠。又黄昏，羌管孤城，吹起新愁”，此时花已非昔日花，曾经那个车水马龙繁华喧嚣的扬州早已物是人非了。上下片连起来揣摩，上片的实景反而变成了虚境，唯独眼前的插花才是真实的存在。不得不佩服词人写景抒情构思的精妙。其实，所谓的情景分写并非严格意义上的泾渭分明，只要是写景，词人的情就被自然地融化其间了。

2、虚实相生，情景交融

词本无意，意由境生。依情景关系而言，构成词境的意境又分“实境”和“虚境”。“虚境”并非随意造景，须以“实景”为依托，是言外之言。如秦绍遥的《达州慢·过塞罕坝》，此词上片实写，下片由“堪嗟”发生互文转换，触景生情，引起联想。“昔日荒坝，却难寻号角，尽裹烟霞。风消暑气，相约分尝奶茶。策马高冈催不返，恨未得、北抵天涯。”此段即为“虚境”，或者说是旧时空里的场域再现。词人通过联想的方式，完成了时空转换，以至于“留宿夜、频辗转”“含笑听笳”，传达出古今更替（昔日的皇家猎场，今日的百姓乐园），今非昔比的欣慰之情，词调空灵高雅，意蕴律动。且词人跳出了传统旧词的意象摄取，“醉多少，自驾人家。沿路车龙牌照，半属京华”，用新物象来营造出新的意境。

山水词的情景交融，并非单纯的融情于景，它包含了词人对于山水自然的审美评判，是词人内在的心理活动、精神气质折射出的艺术意境。伍蔚冰写开江“宝塔坝”，上片既写景，同时又抒情，将物境和心境有机地结合在一起，但词人并没有满足于眼前的情景观赏，而是发散思维，如此风水宝地，“当年国难，血肉干城后方。石磙竹绳同敌忾，嘿咗嘿、碾出机场。”这便赋予了这首词更高的思想内涵。映现在词中的情有了“魂”的寄托，相比于高蹈的赞美和感叹，更具鲜活的生命律动。

3、“山水”里的豪放词境

所谓豪放，是相对于婉约而言。《诗品二十四则·豪放》说道：“观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”（唐·司空图），这样的定义也许还不全面，还应该有雄浑高亢、大气恢宏，纵横捭阖、慷慨悲歌之气。宋词里豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，写景、叙事、抒情融为一体，不仅题材上大有突破，而且多采用诗文句法，用词宏阔而别立一宗。

写达州山水，以地理位置起句“左贯巴渝，右连荆楚，奇伟是通州”（向咏梅）“武汉西邻，成都东麓，陕接贵渝中”（向胤道）“翠涌三巴，碧连千嶂，势欲压昆仑”（丁欣）开篇就给人以纵横交错、视野开阔的宏大气势。犹如一幅无人机航拍的移动视频，引领读者观景揽胜。画面由阔景到面到点逐渐缩小，然后定格在词人所要表达的意境之中。

向咏梅《达州慢》上片由远景“纵目千山”游移到紫夜的“烟树彩灯”和碧波倒映的“华楼”，物象组合的参差错落，使意象的客观物象和主观情思有机地结合在一起，不但带来视觉上的冲击，于心灵也是一次震撼。下片“马渡歌起”“重九登高”“才子将军”，词人采用联想想象法，把不同场域、不同内容的历史事件或活动有机地融入抒情中，使物理空间得到延宕，哲思更加丰满。

豪放并不排斥细节描写。“漫漫云起，引筇声的的，宿向孤村”（丁欣《达州慢·大巴山记游》），杵作竹杖，在山路上蹒跚前行，“的的”之音犹然在耳，形象贴切。大巴山的夜空“星月低低可扪”，独此一家，别无分店。写巴山夜雨，秋雨秋风在李商隐笔下是羁旅绵绵的困顿忧愁，是不得归的伤感与落寞，而丁欣一反李商隐的词境，说“是秋雨、来作温存”，心态变了，语境也变了。“温存”是一种美好的瞬间的记忆，是词人心中渴望融入此情此境的一次心灵悸动。他甚至期望千年之后或转世，重游故地，留下来与山水和诗相伴。该词铺叙（展面）井然，叙事“刺点”突出，情真意切，格调高雅，意境悠远。

《达州慢·柴达木变迁》（卤素）的词风，应归入边塞词里的豪放派写作。在他的笔下，没有“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”那样依依惜别的忧伤，也没有“秦时明月汉时关，万里长征人未还”那样的悲壮。“立愚公志向，拓土屯农。引渠灌溉，岁岁培苗植松。又禁牛羊添茂草，莽昆仑、蓄水溶溶”。格调平中见奇，淡中见雅。取材新颖，构思独特，造景完胜。通过今昔对比写出了苍茫孤远的西域变迁，催人奋进，是一首立意高远之作。

田园词有别于山水词，主要在于书写的对象不同。选择的物象包括：农房、梯田、溪流、池塘、农作物、果品、花草树木、青苔、家禽、鱼、鸟类。其创作手法多用白描，直抒胸臆。映现在词境中表现为或恬淡闲适、清新自然，或安宁静祥和、欢快欣喜，或沉郁悲凉，萧瑟凄婉等。

作为宋词词体之一的田园词，从苏轼革新开始，无论是题材选用、表现范围、意象摄取，都对词境的拓展起到了极大的推动作用，至南宋辛弃疾才将田园词的创作推向高峰。尽管如此，但创作数量并不高，在以后的词坛上少有嗣响。及至今日，以“达州慢”汇总词集为例，五十多首作品，能够称得上田园词的作品只有四首。当然这只是小范围内的概率，不可推而广之。

四首作品选择的题材有春天的农村景象、家乡的田园风光、故乡的老屋以及对乡村环境的即兴抒情。词境生成表现为乡村变化中的幸福喜悦、人居环境的恬淡舒适、喧嚣忙碌中的悠然自适以及对实时变迁的追思感怀。如吴江的《达州慢·早春农家乐》，词人用溪流、檐滴 、燕、莺、柳、桃、竹、碧峰等意象组合勾勒出了一幅新农村，人寿年丰，一派欣欣向荣景象的早春图。这张“早春图”，词人并没有特指某一地点，那么就可能是中国新农村的整体缩影。“江郎梦笔”“坡老吟笻”“鸡黍约”三个典故的化用，增添了乡村的文化气息。“鸡黍之交（约）”语出《后汉书·独行列传》中范式和张劭的事迹，引申为这里的民风淳朴，诚实守信。这个“约”体现在“田父”和“游人”的交往之中。推测出旅客到此游览、市场上有丰富的农产品出售。这样的构思用意，使词境得到了极大的扩展，从文化品位、思想层次上来讲也得到了艺术的升华。

谭顺统的《达州慢·初夏行》与“早春农家乐”在题材视角、创作风格上有所不同。后者在于表达田园生活的乐趣以及自适悠闲的舒畅和欢欣。词人从“游”开始，以“观”的角度来审视所见所闻。这首词的心理刻画形象生动，风趣幽默，给人以轻松愉悦，身心舒展的艺术美感。词人展开他丰富的内心活动，用矛盾的心理展开铺陈，徘徊来到西郊，观桑葚，赏小荷，垂柳旁，池塘的鱼儿闹得正欢，本该离去，到滩头那边去看白鹭，但又想贪看那一对对翩翩起舞的蝴蝶，走也不是，不走也不是，左右为难。矛盾的心理刻化，吊足了读者的胃口。对蝶影的偏爱，可见词人有年轻人的心态，所以接着说“鸳鸯虽老，最是缠绵”，其潜台词似乎想说：“今虽老迈，窃无偷欢之欲？”这里很自然地把“情”融入“景”中了。下片写想摘樱桃的情景也是如此“璀璨樱桃真上品，炫高枝、惜我无缘。”词人采用拟人的手法，樱桃炫耀技巧，摇晃着，高高挂起，像和小孩子捉迷藏一样，可惜我太矮了，无缘高攀。想而不得的心理描写，生动细腻，朴素真诚。另外，下片中动词的运用，为词气增添了灵动，“看耕夫几个，侍弄秧田。编排鸭阵，野老频挥牧竿。”“侍弄”“编排”“挥（舞）”，三组动词给人的画面感，仿佛不是在劳作，而是在拍抖音，或者是为即将上演的乡村晚会进行彩排。好的作品，不但要有好的技巧表达、好的构思、好的思想境界，而且还要有趣。

山水词易写成跑马观花式的“旅游词”。生在“此山中”的词（诗）人，不一定都识“庐山真面目”。那么，田园词也会因词人到一地、一景或沿途所见所闻而词兴大发。如苏轼每贬谪到一地，除了勤政爱民外，也会游山玩水，更要到田间地角去体察乡情。他在徐州任太守时，就写下了五首之一的《浣溪沙·簌簌衣巾落枣花》。在这首乡村词里，他善于从农村常见的小事、小人物入手。“簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车，牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家”。语言朴素、细节生动，意境传神，其喧嚣繁忙的劳作场景跃然纸上。苏轼作为一任太守，都能“俯视”写作，一般的“才子词人”就没有必要“高蹈”了。

但华丽之词并非不能用。秦雪梅的《达州慢·故乡》上片“家在铜锣，木鱼池畔，人曰小桃源。清清溪水，玉带环村抱山。巨幅丹青谁折叠，打开后、数顷梯田。暖日和风细雨，唤醒春天。”首句交代了我的故乡的住址（铜锣）并为之命名（小桃源），居住环境：有山、有水、有鱼池，层层叠叠的梯田像“巨幅丹青”画。铺陈井然有序，语境大气舒朗，用词唯美、华丽，给人以身临其境的陶醉感。下片写杜鹃，“昔时蜀道，绽满丛丛杜鹃。峭壁悬崖红胜火，把锦缎、镶到云边。”采用白描加拟人的手法，动、静结合运用，使词境走向辽远空灵的境界。但是，华丽、空洞词语的过度使用，犹如一棵树，长得枝繁叶茂（形容词），而树干（词之骨）却瘦弱不堪，就很难支撑这棵树（词作）的站立和健康生长（作品的思想性和艺术性将会被削弱）。例如，“惊太白，动凡心”其用词略显虚空。“暖日和风细雨，唤醒春天”这句仅就物象的表征在抒情。再如“寻新路，顺潮流、续写新章”（伍蔚冰《达州慢··宝塔坝》），“今昔比、容颜变”（卤素《达州慢·柴达木变迁》），歌颂体式的泛抒情，相当于喊口号。再看苏轼写杏花落的状态、纺车缫丝的吱呀音、老农坐在柳树下卖黄瓜那高亢有力的叫卖声，在“落”“响”“卖”三个动词的辅助下，整个词的意境就活起来了。故华丽、空洞词语会成为作品的硬伤。

乡村田园风光并不是千篇一律的美好。现代工业、商业的高度发达，很多农村人从乡村走向城市谋生计，全凤群在《达州慢·老屋情思》中写道：“蔓覆篱墙，苔遮阶石，门上网丝长。洗衣槽在，犹卧当时井旁。”以此为背景，词人回忆小时候三姐妹一起玩耍，一起劳动的欢乐场景。下片首句用“沧桑”一词，为本词的词境定格。二十年前“离故土、谋生计”，二十年后，目睹老屋“废园人迹杳，断壁危房”。这沧桑、落寞，甚至“薄凉”对与谁人说？正所谓“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”“离别家乡岁月多，近来人事半消磨”。词人在伤感喟叹之余、并不消沉厌世，结尾说，不管它现在怎样，毕竟是生我养我的家乡啊！

三、咏物词的托意、兴寄

咏物词，贵在托意、兴寄。这是指创作手法。兽、鸟、花、虫、草、器物、饰品均属可咏之列。当代可咏之物题材更多，范围更广。如军事上用的高科技无人机、激光武器、航母；日常生活中使用的手机、家电、玩具；收割机、插秧机、除草剂、农药等。时代进步带来的新物象、新感受、新思想在当代作品中很少读到，因为几乎就没有词人愿意花心思去深刻感受物象流变带来的词境流变。当然，从宋代旧词里挑出来的古典意象，稍作语词的改头换面，读来不仅朗朗上口、十分优雅，而且非常省力。

苏些雩用“达州慢”词牌写达州渠县的呷酒，给咏物词的创作思路带来了全新的视觉感受。据说石达开为此写过一首诗“万斛明珠一瓮收，君王到此也低头。五岳捧住擎天柱，吸得黄河水倒流”，真伪有待考证。朝鲜诗人李齐贤为此写过一首词，接下来就是苏些雩的这首作品了。2000多年的传统工艺，喝过此酒的人，把酒化成了水，早就归还给了大海，唯独不见了文字。

词人游历到此，惊叹于“活化石”之美誉的呷酒。词中上片中段有一句“小呷酸甜秋味道，念耕作、挥汗田农”，细腻、传神。从味觉感受它是酸酸甜甜的，实写。“秋味道”呢，虚写。这种味道是季节成熟的味道，是丰收喜悦的味道。于是，词人想起了那些在田间挥汗耕作的田农。“小呷”一个轻微的试探动作，把初尝此酒的疑虑心态表现得惟妙惟肖，还真的是“应记唐诗三百，寓教高功”之笔力。饮此“呷酒”之后，因两眼惺忪，醉意朦胧，词的下片开始散打：想起了“元白”和东篱下的陶翁，分不清放牛娃和神仙爷爷，哪个是哪个。这种散性的片段场景浮现，符合因酒之力微醉的逻辑思维。“千年故事”就这样赋予了它悠久的历史文化符号。该作品既托意，也兴寄，达到了“人物合一”的艺术之境。同时词人在操控抒情方面有隐忍之功。“情”藏于“物”，“物”显于“情”，不知“情”与“物”谁似？

　　古之咏物词不乏高峰之作。苏轼的“杨花”，王沂孙的“新月”和“蝉”，辛弃疾的“水仙花”和“琵琶”堪称绝唱，至今无法超越。一般的花花草草，历代词人不知写过多少遍，那么，今天的词人是不是不敢动笔了呢？显然不是。很欣喜地读到青年词人夏婉墨的两首咏物词《达州慢·栀子》《达州慢·茉莉》。栀子（花）和茉莉是两种很普通的观赏性花卉植物，通过词人的仔细观察、用心体会，精密构思，构建出了纤小柔美，玲珑清纯、圆润浑厚的词境，而且在用词造意、形象思维、写作手法上均有不俗的表现。如写“栀子”首句“讶鸽犹轻，疑笺还皱，悄地殢虚窗”，以物拟物，像白鸽一样轻盈，皱褶的（白色）“笺”，滞留在虚掩的窗前。下片写深拥栀子花的香，“阿嚏”这个象声词俗中见雅，花粉引起的过敏反应，自然贴切。接下来，拿自己的中年来比对，“自笑”“惮凉”幽默调侃而不沉沦。结尾“小姑娘”“卖花人”的出现使咏物的意境发生了转折性的变化。由物及人至思，“裙幅阔、光阴窄”，人间万物美好如斯，时光短暂，唯有珍惜，就如栀子花的话语所表达的“生机盎然的花容，充满了未知的希望和喜悦”。写“茉莉”手法与写“栀子”类同。茉莉花香“俯首低眉呼吸软”，这个“软”道尽了茉莉的姿态、把“我”的味觉嗅觉系统都调动起来了。“茉莉与小姐姐构成词境里的意象组合，在意象的流动和跳跃间，将自己的情绪贯穿全词，表达出人与花质朴清纯，玲珑次第的赏心悦目之情。这首词，用词轻快、灵动活泼。“露颗噙嗔，鹦哥添骂，岂敢戴花瞧”里的“噙嗔”“添骂”，动态加心理描写，惟妙惟肖。

总之，无论是山水词、田园词、咏物词还是市井词等，都是变化中的“人”“景”“情”通过文学艺术创作的形式生成意境结构性的词境。处理好“情”与“景”的关系，是词人需要具备的基本技能。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之人也。感于物动，故形于声”（《礼记.乐记》）。这些变化体现在社会结构、社会环境的变化；语词、语言环境的变化；文化需求、文化层次和消费观念以及普世价值观所带来的变化。因此，词境的生成在社会和文化流变中也会发生变化。

“填词”不易。“词心难求”（赵尊岳《填词丛话》卷一），所以词境也叫“词心”。它是人的内心世界、精神宇宙与大自然、物质世界撞击、对流、融汇的艺术境界。古诗词里的田园牧歌、炊烟、栏杆、长亭、短亭、马车、驿站等意象，在今天看来，除了追忆，实用性已经不强了。边塞词里壮志难酬的康概悲愤，贬谪词人的抑郁沉闷、伤感落寞，柳永式的靡靡之音、青楼风情，随着时代的发展，这样的词境已经发生了根本性的流变，取而代之的是高科技时代的信息流变。词作者无论是选择题材、摄取物象、语境的转换与表达等来生成词境，都必须在现代语境下来完成，这样的“依律填词”由于辨识度的提高，或可以开辟出自己独立的蹊径。

原发《巴山文艺》2022年第2期