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用修辞意义构筑当代城乡风情小说文本世界

——以蒋兴强长篇小说《楼蠹》为例

在蒋兴强的内心世界里，奔涌着一条词语的河流。他行走在它透明的骨骼中，带着尘世的喧嚣，朝向命运的深海，用帆起的良知为人性导航，用思想的浪花对灵魂称量，寻求自己的文本理想。

蒋兴强的小说创作明显带有现代主义叙事风格的胎记，表现在叙事修辞方面，则是转喻、隐喻、意象和物象等诸多手法的运用。在《楼蠹》中，他借助多种修辞手段，巧妙地表现出作品的深层主题寓意——“我并非独自活在这世界上，而是活在众多的世界里。”（济慈语）文学作品映现了世界，即便这个世界是虚构的。古来文人征战的疆域，早已芳草萋萋。斑驳如卡夫卡的城堡，必是时光的典藏之处。站在被虫豸镂空的现实生活丛林中，他用一支笔勾勒出内心的战壕，呈现出修辞语境下的文本世界，使隐含在表层文本之下的潜文本得以浮现，既增强了审美效果，又实现了小说的叙事与作品主体的高度统一。

在由文字和情节构成的小说文本中，本身就具有创作者对感情的表达及其个人思考的表述。作家在处理人物之间的关系、人物与所处环境关系的时候，需要修辞元素来自由地表达意义。一部随时都有可能被陌生人翻阅的优质小说文本，都将有文字之光映照在人们的脸庞，不管它是温暖之光，抑或是幽暗之火，都意味着作家或直接、或含蓄地举起修辞的“火把”，点亮了“叙事焦点”，并让其在文本框架结构中发挥“映射”作用，引导读者在熟悉又不厌倦的文学氛围里，耐心地听小说家把故事讲得更加圆满，领略到不同叙事风格的魅力。

物象叙事与意象建构

小说《楼蠹》，传递出复杂的人情世故和独具匠心的叙事格调。

小说开篇，一句“楚良醒了”，马上会让读者想到屈原那句“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的名言。

作为作品中的“主人公”，楚良是一个具有复杂度和层次感的角色。一个人物形象的产生，不是在于小说开始那一瞬，而是这个人物一生的前后经历。要更生动形象地展现出人物性格，就得了解他的人生过往。

进城近三十年，从一个懵懂自负的小伙，日渐蚀变成一个年过半百的“老头”。年轻时要当记者、作家的梦想，在圈外人看来，似乎是美丽兑现，而他却觉得只不过是一落魂编辑而已，偶尔想起妻子的话，“你有啥本事？挣的钱在哪里？”他就自卑，沮丧。是啊！当初脑袋里的偶像范长江、海明威，全让一版版“死蚂蚁”文字给替代。即或报纸一角的几十个字，也必须循规蹈矩，不敢有丝毫“张扬”，天天是一个味的“新闻”塞满邮箱，人连形都给整变了。只有心灵深处对干净、灵性一类文字的依恋没变。

面对身心的疲惫和灵魂的疼痛，让一个人完全存在于一个空间里并作为存在而存在。落魂、自卑，沮丧，却永远不会失去生命的活性。从广义上讲，这是一群人共有的“群落象征”。它有助于加强该群体的身份，并由此标记谁属于“楼层”中人，以及谁是局外人。面对人的问题和生存困境的双重挤压，作为小说中的“主人公”， 楚良经常承受着犹如来自十字架的重生。而“死蚂蚁”意象，表达出他想拯救沉沦的内心世界，追求创作自由的意愿。他多么渴望自己会从这具沉重的、铁锈的身体里振翅而出。

人的问题，无疑是东西方哲学家追问内心、寻求知识、展开思索的原初起点；时至今日，致力于开拓人的多重维度，探究人类面临的各种挑战，依然是世界哲学领域的重要议题。正是基于这个议题，蒋兴强用切当的意象寄寓他对人性的内窥与自省。作品中的人物、故事情节都是艺术化的，是现实中人性复杂的真实再现。在长篇小说《楼蠹》中，他用城市建筑物——具象的“楼”，完成对“蠹”的意象建构——或喻社会情绪，或称精神困境，或指时代转型，或关人性幽隐，都将抽象繁复的社会现象凝聚为叙述旨趣。

在小说创作中，人物是行动元，是结构功能，情节与主题都要附着于人物。蒋兴强通过对作品“主人公”楚良的塑形、塑性、塑心，又把作品中形形色色的人物都串联在一起，多个人物间复杂而又微妙的关系构成了这部《楼蠹》的文本性格。

人事景物与心志情怀只是小说文本的构成要素，它们还要通过象征场景和叙事主体来发声。在《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论著作对它的解释》中，巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说中“主人公”所具有的特质概括为：“一个主人公在意识形态上成为一个权威的、独立的人物；被作为他所持有的一种具有充分价值的思想观念的作者(创造者)看待，而不是被作为陀思妥耶夫斯基的艺术概括和观察(起完成作用的艺术观察)的一个客体来看待。”在这里，巴赫金表明了，复调小说中的“主人公”首先是一个主体，这个主体是独立的；他有自己的话语体系，他既不是独白层面的人物，也不是作者的代言人；他以参与者的身份参与文本的对话，衔接文本的各个层面；各个层面主体之间的地位是平等的。

巴赫金认为：“众多独立而互不融合的声音和意识(人物的思想活动)纷呈，由各种具有充分价值的声音(声部)组成真正的复调。在陀氏的作品中，不是众多的性格和命运同属于一个统一的客观世界，按照作者的统一意识一一展开，而恰恰是众多地位平等的意识及各自的世界结合为某种事件(个人活动与社会活动之间的相互关系)的统一体，但又互不融合。”这段话概括了巴赫金“复调世界”的主要特点。

《楼蠹》中的各色人物，也“唱和”成了蒋兴强作品中的“复调世界”。在这样的小说氛围里，他强调叙事技巧和修辞策略的施展，对叙事主题的把握、叙事结构的确立、叙事视点的选择及叙事语法方面的独特运用，达到“叙事修辞”的审美样态。

中国语言文字的多义绵长、文学艺术的兴象重情、思想文化的和合笼统使“意象”概念具有包容性。而西方学理中的“叙事”也是动态发展的，由经典叙事学到后经典叙事学，叙事研究的对象在不断扩大。在这样的背景下，当代中国小说物象叙事成为可能。

小说创作中变化最多、形象最为丰富的除了人物，还有不断变化的场景和丰富多样的物象。正是这个物象，让蒋兴强漫步在内心的楼顶上，举起时间的万花筒，在这里洞悉人性的真实性、复杂性、动态性，并运用多种艺术手法将之揭示出来——从现实世界与经验世界中，挖掘出记忆世界中复杂的人性，以及人性形成的根源。艺术地复活一切狂傲与轻慢、无奈与渺小、卑微与琐碎，让所有人和物事都有在作品中生存的权利，并使之成为物象叙事的真正建造者。

物象呈现、符号文本的共建与异延，必须隶属并隐含在小说的整体结构和联系中，成为叙事体系重要的组成部分，与叙事体系完美融合，才能保持优质文本应有的美学姿势。“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈殊。”刘勰精辟地指出了物象隐喻和象征表意的不确定性和多义性特征。正是蒋兴强在小说创作中的人物设定，以及其延伸出来的性格复杂性，才使得“楼”的物象表意具有不确定性和多义性。其作品中的人物行为、话语叙事和物象呈现体现了“复调世界”的全部内涵。

蒋兴强在《楼蠹》的创作中，书写城乡变迁、利益锁链、权谋争斗、人物命运，整部小说被黑白、阴暗、正邪、生死的对立盘桓着。这些具体的人、事、景、物聚合成的场景在小说中次第出现，既叙述故事、塑造人物，也展现时代，并承载作家对社会变革时期及人心人性的思考。

有鉴于此，我们又可以说《楼蠹》是理性观照下的伦理叙事。蒋兴强的小说创作中充斥着尖锐的伦理命题，他以理性的眼光，观照藏污纳垢的楼宇经济及原始古朴的乡村社会，挖掘人性的复杂性和可能性，铺展出宏阔的叙事空间和伦理追问。他总是将对现实的思考放置在文本的上下文关系中，通过主观化的、超现实的虚拟情节与常规的、长篇幅的方式言说出来，由此又与“现实生活的肉体”保持关系。他对自然空间进行审美叙述，以大境界对空间进行调度，善用空间参照物——“楼”，来书写多层次社会空间。空间叙事在他的小说中发挥了独特的审美作用，在表达个人情怀中同样起到了特殊作用。读者也会从“楼”延伸出的社会空间里，感悟到游离在都市光辉背后的某种缺失，关乎人性，亦关乎感情。正如休谟在《人性论》中说的：“我们的义务感永远遵循情感的途径。”

“女人啊，女人!楚良一声叹息，才发现不知甚时，自己已是泪水模糊，没想到啊，人生、爱情、婚姻，恍若一夜噩梦！”当楚良再次见到大学时代与自己如胶似漆的恋人张珂时，现实时空与回忆时空共同出现在脑海中，将两个时空粘连于一起，楚良看到自己年少时所爱的女人对自己的态度与感受，才体会到自己年少时是多么的轻狂不羁——“校园还是校园，已不见当初的人。”是残酷的现实葬送了爱情，葬送了年轻时代诗意而美好的期许。

人类本身就是个矛盾的存在体，同时拥有两种截然相反的情感，如贪婪和吝啬，无畏和恐惧，仇恨和爱情，蔑视和谄媚。这种矛盾结构的源头，可以追溯到我们最早的社会组织形态，其本质是与人性相关的两个字：“善”和“恶”。蒋兴强根据人与人性的不同表达诉求, 灵活审慎地选择全知叙事视角，从时间、空间、物象的杂糅、交错、反复、叠加、相互映射等方面“组合”成“复调”叙事结构，勾勒出形色各异的悲戚世象，使得叙事物象更加充实。

故事载体与叙事修辞

在长篇小说《楼蠹》的创作过程中，蒋兴强以“媒体人”身份，潜入政界、商界、文化界，以平民立场直逼普世思考，达至对社会现实的广泛关照，对社会情绪的准确捕捉。他说：“小说的人事背景，都是我熟悉的。有我喜欢接触或不想接触又不得不经常接触的人，有我接待过的投诉者和我采访过的事件。很多深藏于心的情景，经常浮现在眼前和叩问着我的良心。写作中，那些鲜活的生命与新闻无法触及的事物，一个个从键盘跳上荧屏……”而正是这些新闻无法触及的物事，具有全民话题性的事件，才是小说创作最新鲜的食材和作料。蒋兴强将其作为故事载体，利用了符号隐喻、议程设置、人物设定等丰富的“叙事修辞”展现出具有公众意识的社会情绪，从而引发全民共振、公众移情、受众参与。他通过个人化的叙事修辞，按照叙事目的将“烹调”后的社会现实、“煎炸”后的评价认知、“翻炒”后的讨论议题以符号、情节、人物的形式，逐一摆放在读者餐桌上。

楚良端起茶杯，皱着眉缓缓呷了一口，一股无形的压力悄然袭来，这个“天亨苑”，可不是个好啃的骨头啊！古都市三座大桥，两座都是它承建，而且被誉为样板工程；文明城市达标，国家部委相关领导到场剪彩，巨幅背景都是它依山傍水的形象楼盘；雪灾、地震捐款，这几年请留守儿童吃团年饭，回回都是它抢头条……楚良心里有种说不出的隐忧。

虽然报纸的第一使命是报道尽可能接近被确认为事实的真相，但是追寻新闻自由的道路是充满荆棘的。作为维系媒体职能的记者，被困于经济窘迫和理想幻灭双重重压之中，焦虑成为常态。

蒋兴强以《古都晚报》承载叙事场域，包含了太多社会生态及其衍生出的信息，受诸多变量的相互作用和影响。在这个媒介力量越来越强大的“媒体逻辑”时代，传媒在发现危机征兆、满足信息需求、引导公众情绪、聚焦社会舆情、塑造公众形象等方面发挥着喉舌作用。

在《楼蠹》的人物架构中，作家以新闻部主任楚良作为感知者，通过记者舒洁和“同事们”，对“天亨苑”有关信息资料进行搜集而获取创作素材，可以被看作是一部以外认知——感知聚焦模式来参与叙事的长篇小说作品。小说的通篇一直围绕记者搜集资料进行相关的采访为线索，通过疑云重重“天亨苑”，风情小院露隐情，美丽传说“紫竹居”，闪亮登场风水地，铁证直指保护伞，小小会议有洞天，台前光鲜幕后黑，以及帝豪酒店遇稀客等等，一长串与万利地产有牵扯的新闻事件，来展现小说的人物与场景。

对于小说中的感知者，在以“采访”的形式对与“新闻事件”相关的人与物事进行串联时，作为故事之外的与故事几乎无瓜葛的“他者”，楚良也以一个感知者的视角对整件事进行介入式观察，将采访的“真实信息”全部展示出来。这也是“探寻真相类”小说常用的写作范式。

对小说创作而言，城市建筑物的用处在于行为空间的塑造，它可以被穿越或利用，或为戏剧性事件发生做铺垫。而在《楼蠹》中，“天亨苑”又从行为空间转化为叙事空间，这是它所扮演的重要角色。在这里，空间成为行为的一部分，成为场景的主要内容，成为为叙事的重要线索。

披着裘皮大衣，外表奢华摄人的“天亨苑”包含了太多待解的谜团，具有无穷的叙事品质。从“阻止采访，抢走相机”事件开始，人物、结构和转喻，定义了事件发生的空间。“楼”作为叙述世界的“本体”，它在蒋兴强的笔触中起着“主导”作用，“房地产”、“风情小院”则传达了某些超现实的或“另类”的信息，是描绘社会样态或地理场景的重要元素。从某种角度讲，它也是作家驰骋想象、寄寓理想、发展创造力的重要物象与场域。

在小说叙述中，作家必须虚构一个叙述世界，作为叙述者和关联人物的生息场所。当然，它也有可能大于或等于作家生活的真实世界。作为主要叙述者的“楚良”，只是蒋兴强创造的一个无形中的角色，他在扮演故事讲述者角色的同时，既可以是故事的见证者与参与者，也可以是小说中的男一号。

在这种创造过程中，叙述世界即虚构世界也具有多层次性、独立性、对话性、完成性的特征。“在虚构作品中，人物是用作结构成分的，即虚构作品的事物与事件在某种意义上是由于人物才存在的，而且，事实上，正是通过人物的关系，它们才得以具备使自己产生意义并可以理解的连贯性和合理性的。”（里蒙·凯南《叙事虚构作品》）

现实主义题材小说不同于常规的虚构作品，其落脚点是具有群体共性的社会情绪，或者说是多元但相似的个体情绪。由于蒋兴强有丰富的媒体从业经验，多年的记者生涯，加上他的报告文学创作经验，让他深谙小说叙事与非虚构文学的界限。诚然，非虚构文学并不排斥“个体”的存在，是因为作家对“我”在文本中的位置有新的理解，认为作为作家的“我”与现实之间是平等，甚至是低于现实的存在，而所谓的“现实”，也没有终极的存在，而是有待不断发现的内部风景。

换言之，精彩的故事远比真相重要，幻想比现实更显真实。而让虚拟无限逼近真实，是小说家的使命。面对企业狠砸巨额广告费，媒体被操控的舆论环境——褒贬报道名堂多，不会文章也“记者”，真真假假3·15……在假新闻当道的“后真相”时代，这些并不是什么新事。对事件的见证者楚良而言，他所认知的事件与发展过程，是添加了自己主观意愿的陈述。不同的人对于所观察事物的发生与发展过程，都有自己的视角，虽然也存在一定时间和空间上的限度。《楼蠹》所展现的多重式聚焦，又是在限制性视点的基础上，作家主观地对自己所见所闻的全部事物进行取舍、加工、重组，从而达到释放空间想象力的目的。就像一块沉寂已久的青石板突然吐出时间的花瓣。那花开的声音敲醒自然之门，草木鱼雁的扑腾声，从遗忘处蔓向即兴闪现的风物，不断扩充大地的语汇。

光阴的触须在宣纸上逆锋摩挲，万物寂静的声音落下，却是更深的黑。而坟头的鲜花，含着作家脉管里的血。如果生命只是在暗中绽放，我们该如何面对风的鞭打？在所有的百合花中，总有一朵提前凋零。

坟上的鲜花，在山风中瑟瑟战栗，楚良拿起闻了闻，那淡淡的幽香恍若舒洁的发香，轻轻一吻，两行清泪落在洁白的花瓣上，映出晶莹剔透的光亮。

楚良掏出打火机，在舒洁的墓前蹲下来，点燃一张报纸，火光中，报纸在一张一张的续着，“嗬嗬”地燃烧着，一束束火焰与青烟映着山垭的夕阳。火焰，在一点一点地熄灭；青烟，在悄无声息地飘绕。楚良磕了三个头，作毕三个揖，缓缓站起；一个幻音在空旷的山野低语……

离真相越近越危险。为了寻求事件真相，小说中的女一号甚至付出了生命的代价。每个故事都有尾声，就像每个人都会遭遇死亡的阴冷。那些有关舒洁生前的点点滴滴，都是在现实时空中，她对相关人物采访中完成的。作为小说“主人公”楚良的“同事和知己”，舒洁是一个多元化的，有韧性的角色。她将女性的独立，对命运的探索，对自我价值的追求，对人生的体验和自我的和解糅合在一起，让读者看到新女性形象的更多可能性。

现实生活中暗流涌动的社会矛盾、人物困境、情绪痛点，成为蒋兴强取之不尽的素材来源。他在其小说情节构建过程中，那些社会话题中的争议性主题，被他以某种对立的形式表露出来，将并那些司空见惯却又值得反思的立场直接表明，从而构建出某种具有作家主观态度的社会论点和论据。在对小说深层精神寓意的追寻里，他又从中感受微妙隐秘的审美内蕴，同时表现出异化世界中现代人的孤独和幻灭、疏离和隔阂。

转喻隐喻与认知方式

蒋兴强的小说语言质朴而明快、真挚而生动，蕴含丰富的修辞艺术，以及他对人类所面临的问题和困惑的思考。《楼蠹》运用了大量的转喻、隐喻、象征和诗性化的叙述。作品在语汇体系与结构策略上均有不俗建树，从其创作内容和手法上的丰富度，意义域生成性以及在表达当下的社会场景时，都非常具有深度和有代表性。

在中国现当代小说史上，以乡土为题材的小说创作一直有着相当的地位和价值。而都市生活的深度介入，无疑是一个非常重大的事件。它不仅极大地拓展了现代小说的叙事场域，还为其提供了真正具有“现代”意味的生活原型。

蒋兴强在关注文学现实功能的同时，竭力坚守作品的本真性，创作出兼备思想性和艺术性的“城乡风情”小说文本，为现实主义的意识形态叙事增添鲜活的文学魅力和艺术风韵。在《楼蠹》40余万字的篇幅内，他以曲折丰富的情节、激烈的矛盾和冲突，以及丰满的人物刻画，向读者展现了当代都市与乡村的真实缩影，并且将读者引向更深的社会思考。就像一座山把小路领向高处，又从云端把爬山的人领回家。

从小说标题立意的层面分析，“楼”和“蠹”的组合，是一种很有意味的文本转喻。蠹，是个会意字，“蠹”是“螙”的异体字。在古代文献中皆有精辟注释，如《说文》：“蠹，木中虫。”《周礼·翦氏》：“掌蠹物”，并标注:“穿食人器物者，蠹鱼亦是也。”《吕氏春秋·达郁》：“树郁则为蠹”，并标注：“蠹蝎木中之虫也。”䖵表示虫子，橐虫子蛀食树木，垃圾形成树心“结石”，阻碍树木生长。虽然树冠可以为候鸟和传奇构筑藏身之巢，但一棵遭遇虫蛀的大树，怎能支撑一座将倾的大厦？正是从这个字面上，蒋兴强将“楼蠹”转喻为“房虫”。而“房虫”与“蝗虫”同音，“蝗虫出征，寸草不生”，一旦发生蝗灾，大量的蝗虫会吞食禾田，造成饥荒和恐慌，与“房奴”无异，这又是作家对我们生存世界的隐喻。

转喻作为一种重要的认知方式，在小说创作过程中起着重要作用。转喻借助“器物”，在作品中搭建起完成度相当高的修辞语境，进而有效支配语词隐喻、意象隐喻、行动隐喻、空间隐喻等形式多样、内涵丰富的叙事辞格，营造出富有暗示和象征意味的小说空间，让读者在城市、乡村、楼宇与世象人情相融会的艺术情节中，透过汹涌而来的远山、云阵、无尽的万家灯火和路之阡陌，领略到更为丰富深沉的、难以穷尽的隽永意味，返回或抵达文显意曲、韵味丰赡的小说审美旨趣。

房地产，这个原本就具有广泛话题场域的内容，成为《楼蠹》的故事发生体，其原本对社会结构、社会秩序的影响、所聚焦着的社会情绪，都被蒋兴强内嵌到作品之中，成为勾连社会情绪与作家创作观念之间的纽带，因而成为某种具有社会隐喻属性的符号。而社会生活中，这些内容原本的话语场域与作品中的故事情节，构成了某种互文和影射，更是作家链接受众情绪的媒介。

众所周知，房地产是钩挂在“利益锁链”上的“权力游戏”。不论是手握权柄的人、商贾、金融机构还是普通投资者都对这块蛋糕跃跃欲试，意图从中分一杯羹。用财力影响权力的实施，用权力为企业的利益最大化开辟违法途径，企业在经营中一旦搭上权与利这部“战车”，必然戕害社会生态与秩序。

蛛丝悬浮，虫豸在地皮上窜动，尽管深不见底，但也会在浑浊的空气中留下痕迹。在这个追求GDP点数的时代，通过“土地财政”拉升GDP已经成为一些地方官吏们博取政绩、牟取利益最重要的手段。隐藏其背后的，是某些不法政客和房地产开发商无处不在的暧昧关系。在《楼蠹》中变形的“房虫”，一串串地浮出水面，将多位“古都”主要领导干部“俘虏”，成为践踏法律、“公私共权”的官商共同体。

转喻与隐喻连续体被吸附于《楼蠹》中，使得蒋兴强的小说创作，从总体上显示出不落俗套的艺术景观和审美效应。他借用“楼”这一充满文化汇集交融、物欲承载频繁的域场，集合式地呈现作家个体对现实的态度。在这部长篇巨制中，其创作来源点是多重的。作品中的人物关系与情景结构是他精心组织、策划的，其中所涉及的社会生态问题也是多方面的。为了带动读者进入作品，他隐身于拆迁地、建筑工地、垃圾场与名利场，将现实中的身份角色在作品中进行互换，任由灰尘遮面。原本理所当然的现实在置换后的文本世界中被艺术化，由此引发并产生共鸣。犹如一只飞鸟虚构的时空，归结于目光所及的近物与远景，只有在合适的方向才能释放理智与情感。但不惹尘埃的天空传说，并不容易抵达，只能努力保持平静，才能稳步在云影的中心。

麦克黑尔在《后现代小说》一书中，将“本体”差异视为后现代小说的“主导”，说明后现代小说强调关于“虚构”本身的叙述，弱化传统小说在“认识”维度的重视。与此对照，热奈特将由“转喻”产生的情节编织及其修辞效果视为虚构艺术的本质，从叙事研究角度探究“转喻”在虚构艺术中的普遍规律。他在《转喻：从修辞格到虚构》一书中提出，“转喻”属于虚构叙事的本质特点，同时也是虚构艺术的修辞策略，其主要功能在于迷惑读者/受述人，同时完成情节编织。用热奈特的话来说：虚构的故事只有与虚构的元故事存在关联性时，才有可能被视为具有“真实性”。

转喻与隐喻连续体的运用，在小说修辞中占有相当重要的地位，它的巧妙驾驭和精心建构，能够大大强化文本观念和表现力，是现代小说中常常被运用的重要修辞方式。隐喻手法是小说中最能表现作家个人风格和所想表达的意念，通常被应用于人与人之间的关系、人物主体与读者的关系，人物与所处环境的关系。

春寒峭料，风从北边荒凉、萧瑟的山垭吹来，在老岩上、树梢间呜呜低咽，纤瘦的野草兀立崖壁，衬着高邈、深远的山野；血红的晚霞，映照着远处山岭、村落，一缕绵延的绚烂与冷白的天空，洇染出空旷、寂静、惆怅；而巍峨险峻的西山，则几乎遮挡了整个西天，山的阴影沉沉霭霭地笼罩着崖下逶迤而去的溪水和两岸黑黝黝的山石、郁葱葱的草木，氤氲出满壑幽静与几许阴森、落寂、悲凉……

面对眼前的景象，一股山风吹来，楚良不禁打了个寒战。

一片死寂的荒岭，落日有永别之意，群山沉默不语，楚良孤独地走在路上，空旷、寂静、惆怅、阴森、落寂、悲凉，这些意象都象征了一些人已失去了自己在这个世上的存在感。

蒋兴强重视意象的建构，藉由空间意象、自然意象和人文意象等意象族群，找出最后一小块干净而明亮的地方，寄托对时代和社会的洞见与拷问。在《楼蠹》中，他有效支配转喻与隐喻连续体的修辞格来进行情节编织，实现作品所需要的某种意蕴，更加充分地展现仍然生活在社会底层的人，面对生存世界所产生的落寞感与无助感，虽然他们对生命充满敬畏，却又对死亡充满了恐惧。风如雨丝，一场乡村习俗的葬礼，将小说的另外一个文本旨趣体现了出来——现代性视野下的乡土叙事。

蒋兴强以“现代性”的视野，审视内忧外患下的时代背景与真实生活场景，透析城市化进程中的乡村衰落现象，观照空心化农村的现实困境，从而生发出厚重的时代忧思。

2021年6月19日

原载《大湾》文学双月刊2022第3期

龙克善于描绘多种景物，并将其有序地展现出来，诗集《梅花辞》犹如一幅布局得体、情景相融、意境深邃的山水诗卷。

诗人尤其关注语言之于生命和事物秩序的微妙勾连，倾向于词语与物象重新编码、有效配对，进行各种交互性文本的创造性书写。因而，作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。

在自然山水中寄放精神指归

龙克试图打开自然世界的大门，让诗的文字和音韵与最纯粹的直觉共振，让人语与物语相互倾诉、相互告白。

诗意并不在远方，它就在我们身边。一个人沐浴在天地万物中，可以感受到无处不在的美。《梅花辞》近乎自然主义的书写，龙克把故土风物与自然山水作为审美的主体，欣赏花草林泉，大雪封山，由实入虚，心性与自然相融，超然而入佳境。

花有生命，草有灵魂，一山一水都浸润着诗人的感情。刘勰在《文心雕龙·物色》中曾这样说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”诗歌创作就是要通过“物色”来表达诗人的情感指归。

诗歌创作是一场遵从一定叙事规则的精神漫游。当诗人“手捧一片雪花”，那将是怎样的画面：闲适、缓慢、舒坦、和畅，种种自然世界的美好词汇会涌进脑海，生命的意义在于发现自我并完善自我，这个过程可以在诗歌中圆融地完成。

诗性气质的叙事，追求的是精神的纯粹性，这不会影响文本的吸引力，反倒因精神的共鸣而更具有力量。“黑夜之外的花儿/在内部绽放开来/我是荒原/你投下一束光芒/时间无声地起舞。”夜晚安静的像一根针扎在地心，而龙克无法入眠，用一枚花瓣揉碎了月光。诗人这首《荒原一片宁静》，分句间经过语音紧凑和词语缩减，体现出他“含蓄而蕴藉”与“直率而深广”的创作风格。暗合老子的“致虚极，守静笃”、庄子的“独与天地精神相往来”，借山川寄托自己的情怀，并作为一种人格修养的途径，追求个体人格的完善和精神的自由。

龙克在诗歌创作中所使用的意象元素，表现为一个个日常平凡物件和现象的平铺直叙，是对回归生活本真的尝试。美不能在风光中静止，色相再好看也不会长久，相比起来，日常平凡的小物事，却是越经得住时间的打磨、审美的挑剔，有着不经意的浪漫与温馨之感。

阳光慢慢从地面爬上柜子、墙面，时光在房间里留下的痕迹有着十足的烟火气息。诗人尝试着在每个细微之处把握好生活与美学、日常与神性之间的微妙平衡，继而释放当下文化生态的意义。

“隐逸，你一定受绿叶的荫蔽/但，我看见，如剑的气势/峭拔挺立，让整个天空无地自容。”（《黄角兰，阳台》）龙克以淡泊的心态，选择淡泊之景，体现淡泊之情，总是努力保持着平静——这不是沉默的美学，而是隐逸的美学。这种“如剑的气势”从来没有导向天空的变脸，而是导向隐忍。这些平静的画面是高度控制的结晶。这些画面收缩了生命的色彩，漫长的时间，一棵乔木的耐心以及时空里越来越沉默的声音——这正是诗人龙克在文本中的诗性还原与隐喻思维。

隐喻渗透着情感，与远古人们面对自然的惊惧而释放的心智密切关联，是人类在蒙昧状态下的一种创造性思维，透着诗性智慧的本质。亚里士多德《诗学》从修辞学角度涉及到隐喻字的借用，维柯通过对“诗性的智慧”考察，发现了先于逻辑的隐喻语言，卡西尔将哲学研究引向语言和神话，赋予隐喻以诗性的内核。语言的根扎在隐喻上，隐喻改变了人与世界的存在关系，催生了人的心智。

语言运用的技巧，在于诗人的内心灵性与悟性。而语言的建构以想象力为基础，想象力又以思想性为基础。由此，诗人作品中的语义结构，不仅止于一般的咏物抒情，而具有超拔性的精神境界。面对时代困惑与创作焦虑，疼痛感是最恰当的基调，诗人将这一基调贯穿到了很多诗歌文本当中。具有诗人对现实生存与实在属性的感触，对诗歌文本自身的挑战、颠覆与消解。

“橄榄树没有了绿色/在梦中，我也找不到它的枝丫/黑夜像一张无边无尽的网/我是那风中无法挣脱的茧/我只能攀住自己的手臂/不停地呐喊——”在《疼痛之上的歌吟》中，句法层面的创新, 为很多句法现象的产生提供了绝佳的语言环境。从这样的语言环境中，我们读到了时代的阵痛、世界的破碎、人类的麻木、诗人的焦虑及其为改造人性和世界所做的努力。为了尽早唤醒沉睡的世界和人类，诗人选择用情景诗剧的表现形式，来诠释自己的诗学主张，一对母女与若干爱心天使的对答，成为其宣泄情感的窗口。凸显了嘈杂人群中个体生命的痛感体验，以及诗性对话背后人类的焦灼和不安。

“一片落叶处/每一根骨头开始疼痛，并/发出断裂的声音，谁/在雨中把落叶细心收藏。”读《每一根骨头开始疼痛》，我感觉诗人触碰到的事物都在瑟瑟发抖，他用细腻的笔触将读者带进了一个忧郁伤感，却又美丽神圣的世界里。“疼痛感”是龙克诗歌中最常见的感觉，但他用诗性的语言将这一沉重的肉身，变得像一枚叶子般虚幻轻盈，使之成为一种形象符号和精神幻象。如帕索里尼所言：“形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流。”

对诗人而言，纵然自然世界的花草林木披着再撩人的外衣，其中都有一个疼痛的内核。这部《梅花辞》没有刻意流露疼痛的情感，就连在“风雨清明的路上”为娘守孝，都没有用过多的篇幅去渲染，但在整部诗集的连接线中，我们也能明显感知到那股冷静而又克制的情绪。不过度渲染疼痛，但疼痛却渗透于字里行间。

在“痛与快的过程中”，用“伤痛的心永远把你留”，让“我的空间弥漫你的芬芳”，一部《梅花辞》用它的宁静与温柔，用它的克制与收敛，牵连着受众。

对现代汉诗语境的重构和体悟

“观物取象”是龙克在作品文本张力背后，更深层面对当代诗歌精神与无限可能性的挖掘与建构，也是他将诗性艺术实验，置放在现代汉诗语境中的一种重构和体悟。

面对自然事物情动于中、胸中郁积情感的勃发，是诗人思想乃至灵魂深处精神的外溢，是诗人的自觉追求，是“景语”与“情语”的转换。观物取象可以上溯至《周易》，《周易·系辞》云：“古者包牺氏之王天下也。仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”

这里所谓的“万物之情”，在诗歌表现中的复合性，神秘性，多维性，体现着一个诗人重要的个体写作意义。“别碰落树梢上的鸟巢/悬着是一种美丽。”空空的鸟巢，是时间的见证，摘下了，恰如剥落的时光。“你的余香，把/每一页心事洞穿。”（《最后的栀子花》）“桐花，桐花/你零落成泥/你的名字与我共舞/永不凋零。”（《桐花祭》）这些微小的物象随着诗人的“感知”与创作手法的映照，被重新发现并且随意放大，显露出其专属的、独特的意味与美感。就此而言，“感知”只是过渡性的。被公众认知、自动化、理性化才是指归。

当“风吹着一片树叶”，我们从乡村语言避难所那些“泥土里的爱”中，读到历史的轨迹，又感慨于时代变迁，偶尔会遐想“一朵花的逝去与虚妄”，却又被眼前这个“不戴戒指的女人”拉回现实。

龙克的故土賨人谷中那片丘壑白云，亦是这个世界上的每一寸天空和土地——因为，它们包融共通的情感，和精神深处之于每一个人最深的诗性。

世界迅速变化时，诗人渴望挖掘那些永恒不变的事物，并以此与这个多变的世界保持平衡。龙克将其诗歌审美视点的构成方式和内转倾向以及自身的情趣感知相结合，用物象作为基础媒介进行组合式的挪移。其文本语境中散发着舒缓而又起伏，恬静而又激荡的气度。“现在，大雪封山/我一直在山中盘腿打坐。”（《大雪封山》）山野雪原总让人感到遥远而宏大，而龙克的作品却以一种平实和纯粹的方式，实现了对“物象”的驾驭。他一定是仰望着雪山写诗的，这诗句就是从雪山流溢的溪涧和光线。

龙克的诗歌创作有重人格修养、重情感抒发、重自我表现的倾向。对于现代汉诗而言，形式上的审美是真实的，可观的，而内核之中的诗性则是假设的，需要借助一种想象的主观判断进行虚拟场景的再造。“是圣者/是天使，我/采你也就采了/一次爱的绝唱。”（《今生今世只采你——献给绽放于八台山上的百合花》）诗人取适应我之心境的景物形象，或移情于物，或注情于境，使自然物象带上自我的情感色彩，创造出情意鲜明的境界。

诗人描绘“干草部落”、山梁、村庄和长天白云，都体现出很强的地域特色，这种地域特色又被诗人赋予了鲜明的精神内涵，不仅融入了巴山渠江特有的生活体验，又将这些与自己的人生理想和追求相结合。他从不肯忘记，固执地怀念所有被他看过摸过、拥有和享用过的物什，每一件都关乎他的记忆，它们占据和分享着诗人最秘密的隐私。诗歌的旋律性和内在的精神性是他最鲜明的语言。他用遥远的鄂尔多斯的夜晚和大海中的礁石，传达出他激云涌动般的思想情感和深蓝海洋般的精神维度。诗人仿佛看见几匹马，背着雕花的马鞍驰骋在大草原，它们的鬃毛在风中飘扬，点燃了黄昏，所有的云朵都提着灯盏。看见一张帆被沙滩浸蚀，礁石心无旁骛，狂吻着海水。“精神状态是符号的，至少它们代表世界上事务的对象和状态的意义上是如此。”（塞尔语，转引自《复杂性与后现代主义》）诗表现的心灵不单是原生态心灵的升华，也是心灵被升华后的符号化。

“我的历史没有翻开，就将/进入冬季。”这首《雨，在叶尖上狂舞》通过精练的笔墨，营造出静柔、萧疏、淡泊、自然的审美意境，给人以一种孤美、冷寂的感受。诗性的孤美总是在刹那之间将世间华丽的词藻冲洗而去，留下来的东西并不多，就连天空也只剩下白昼，轮流填充着大地——多年后，重生的枝叶日渐繁茂，能否逃掉又被砍头的命运？当记忆与历史的泊位相互交织而又无法找寻一个固定的基点时，唯有不断轮回的四季，以及自然界反复交配的雌性和雄性，繁衍出的词语固定着世界的模式，成为维系这场光阴逝去的恒定。

在情感空间中散发众多意义域

杜勃罗留波夫说过:“每一个人灵魂里都会有诗的感情。”这种灵魂里的“诗的感情”，就是“诗性”。这种诗意情怀，是人的性灵中最柔软、温馨、优雅、浪漫、纯真，最美好的精神品质。

《梅花辞》是龙克的走心之作。虽然语言朴素无华，明白晓畅，但在诗人的内心独白与情感抒发空间里，蕴涵众多意义域。他在对情感、气度、物象、布局各方面，以自己的方式面对流转的时间，在平凡生活中体会温情，在琐碎中探寻生活的浪漫基因。正是这些基因分娩出密密麻麻的文字，像个漂亮的女婴，诗人带着她从童年走向青春，走向深远。他熟悉她的每一寸肌肤，大到乳房发育时胀破胸衣，初潮来临时的羞赧与惊惶，小到她情绪变化的一个眼神。其诗歌文本在有限的空间内构建日常生活方式的诗性时间，安放诗人的灵魂与情感，这个诗性时间是循环的、永恒的、共通的、静谧而安然的。

诚然，这种“诗性”与古代“诗言志”中的“志”有着内在的一致性。虽然“志”在不同时期、不同环境中各有其特定含义，而“诗”这一文体在不同时期、不同环境中所担负的功能也不尽相同。但“诗”的终极目的是传“情”达“意”。先秦、两汉时期,“诗言志”理论占主导地位。而当西晋的陆机提出了“诗缘情”理论，才打破了这一儒家正统文学观念的束缚，高度概括、总结了建安、西晋以后诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律。

《梅花辞》像是藏着一串打开一帘幽梦的秘钥，融入了一种现代都市诗歌对时间，对光，对泥土，对花草的痴缠，逃避了中国古代诗歌中抒情言志的单一表达，作品中的诗性是轻松的，又带有疼痛体验的个人感怀。

情感是审美的核心，审美的过程便是激发情感愉悦的过程。在龙克的内心中，他所到之处都有春天般的诗意，当他清扫完遍地的落红，会拥抱着时间遗留的意境，尽管有些已远在天边。任何诗学体系的构建，都必须围绕情感的表达来实现。或者说，所谓的诗美学，其实是研究如何有效地表达人类的情感。以母语构建现代汉诗体系，诗人尝试在类型化的配方中，运用包含符合艺术规律的指标，比如情感和创新等等，发掘人类情感的曲线和种类。当世界回到一张床上，我们面对的只有自己的身体，七情六欲是人类共同的情感，但构成七情六欲的内在成份可能不尽相同。鲁汶·楚尔在《建构一种认知诗学的理论》中认为：诗人如何借助言语手法去调动和征用与情感过程密切相关的认知资源。或者说，诗歌是如何在视觉、听觉媒介的辅助下，摆脱其逻辑的、程序化的概念范畴对常规认知过程的强烈干预而实现其感知效果的。

可以说，《梅花辞》从书页里坐起身，调动和征用情感的过程非常到位，言语表达情真意切，梅花、桃花、菊花、玫瑰花，甚至是天上的雪花都绽放得委婉优雅，恋人的心跳更是真实再现。随着爱情的花瓣从含苞到舒展，让读者体会到了诗歌语言的多情善变，更刻骨铭心地体会到诗性文本妩媚销魂的内在感觉。男人的爱大家应该可以心领神会，对梦想女神的爱更是抱在怀里怕跑，捧在手心怕摔，含在嘴里怕化，恨不得天天不离不弃，长相厮守，情深似一滴水找到大海。从初入家门的羞涩与紧致，到现在的浓情与眷恋，爱情需要更广阔的河流与天空。

其实，爱本身就是一首诗。诗人在描绘时情感尽量内敛，不动声色地进行梦幻式书写，以景物体现感情。“花开花落都是好/把那寂寞捂燃/把那黑夜点亮/情至深处，把一个爱字/揉碎，组合，咽了。”（《梅花辞》）热恋中的人，看得清呼吸的形状。当爱情与诗结合，情感主体的自我是被过去缠绕着的，诗人对自身的情感经验进行甄别，时刻注意去除极端化的情感，并用理智抑制自己的激情，再把适度的激情，移植到他所营造那个唯美而浓情的世界中去。

白云苍狗，太阳照常降落又升起，对故乡，家人和爱情生活的种种回忆。这些时常出现在龙克生命与诗性文本中的母题，多次地成为他诗歌创作的源泉。在爱与乡愁构建的天桥下，诗人终于和另一个我相遇，故事也换了一种讲法。夏加尔说:“诗是组构神圣世界、神性的一部分……当我向黑暗的天空凝视时,我体会到诗……它如此深刻地感动着我，使我的眼睛充满泪水。”的确, 文本世界是由文本驱动、语篇描绘的情景。龙克正是通过心灵的格式化与符号的普遍理据性，使诗的语言，诗的色彩传达出了自己的心性。

“全部的怀念，从/今夜的窗口出发/进入简单的情节，进入/整个旷野，进入/我的每一根头发/每一根肋骨/每一滴清清的血液。”在这首《十朵玫瑰的历程》中，我们不难看出文本世界的多层次功能推进，对诗歌语篇结构和情感媒介传递的巨大作用。《梅花辞》中的诗歌作品多为咏物性文本，其功能为景色推进、场景推进、情节推进和情感推进，经过多层次功能推进，最后呈现诗歌文本的本真样貌。

诗性的本质是情感，当情感的表达达到一定艺术高度，诗性就显现了。因而，所谓诗性气质并非单指有大量抒情性句式，关键在情感如何呈现。“在水之中央/水之上方、下方/没有方向的方向//捡拾大海与遗骸/疼痛如此清晰，清澈见底/沉溺的信徒/种植爱，种植翅膀/把那日月风雨种植了/最灿烂的深情/最苦涩的海水/最美丽的爱人/最遥远的星辰。”（《情海苍茫》）龙克通过“水世界”转换，将读者诱入到一个假设的“可能世界”中，借以表达诗人与“爱人”相遇的重要期许：“爱人”就是诗人的星辰大海。

在黑暗中窥视诸神的眼睛，用诸神的语法拖着一条超长的裙子，把诗歌文本多变的体式、复杂的意象揽入怀中，缓步进入长生殿的身影，是情感的化身。而凝结在这条裙带上的文本编码过程，首先受个体与特殊的情感经验影响，但这背后，一定可以觅见共同的、普遍的特质，就像翩翩君子偶遇窈窕淑女。尽管依附在诗歌情感上的皮相千差万别，但建立在共同的情感基石之上，所展现的是——属于诗人个体的情感经验，营造出的诗歌文本情感空间：“三杯两盏淡酒/我便走投无路/向着家门呼叫/我去远方。”（《唯有你的方向存在》）情感空间是一种心理空间，也是一种可以被具象化的空间，诗人的“远方”是创造力自由驰骋的表征。“你总在对岸/定格一种意象/一道风景，其实/这都是我存在的唯一理由。”（《对岸没有对岸》），空间距离的存在，使得文本的情感组织得以保鲜，既不会过分浓烈，同时也会有适当的神秘感。距离在诗歌领域似乎有些抽象，但也有具象的范式，“远方”是距离形式的体现之一，“远方”的关联词如“对岸”“家门”等也成为“存在”的注脚。诗人的“远方”首先是物理世界的“方向”，当“远方”在作品中伸出虚拟的手指时，它便成为空间情感的表现体，同时也拉宽了思维的长度，把天地都压缩到自己可感可触的范围，并传递出一种“期待感”的情愫。

《梅花辞》彰显的是诗歌中的时间态度和空间态度。“回头是岸/我在何方。”远方永远都在远方，它既是一个空间意象，又可以寄托或表征诗人多种情感元素，因此诗人渴望抵达的那个不知在何方的“远方”，是空间情感形式幻化的存在。都市文明的精神体察，孤独背后的思虑使诗人具有精神上的超越感。“这是在高高的山上，在/一种孤独成峰的情景里/期盼了一年/或者一千年/只是一瞬/只是不经意地相遇/这是空前绝后是情节/是一生注定的戏剧。”（《雪花的细节》）孤独者并不都是诗人，但诗人会把孤独的特质插入诗歌中去。都市文明下的诗人，产生出一些有别于古代社会的孤独类型。诗人在创作中倘若展示孤僻、清高、冷峻又不失旷达的特质，反而会成为特立独行或者震撼人心的书写元素，为现代汉诗增加了一条去路。

在诗人诗作中，空间情感的表达也可能会产生若干心理图式，从而参与并影响文本语境的建构。“在黑夜里紧握拳头/向虚无出击，向/自己出击，向/苍茫的大地与天空出击。”（《双眼在黑夜里飞翔》）一种看不清的事务正在渐渐消弭，从黑夜与虚无中爬出来的孤独，是从诗人幽笃内心里生长出来的一种相对独特的情感存在，它体现了在集体主义的背景下，个体的存在相对于群体而言的无依感，再加之这一情感状态与诗人的个性与气质极其相似，所以诗歌中体现的存在与虚无，又是典型的情感范式。

当诗人进入孤独的词语之夜，他试图在岁月的胎息中静修。那些山川和花朵，仿佛静止于水面。而落叶托起的积雪，正一片一片扫净我们的生命世界，天地澄澈。一艘承载诗性智慧与本真性理想的情感之舟，在此轮渡，留下一部让人手有余香的梅花辞。

2021年6月9日

（原载《四川诗人》2022年春季号）

汉诗语境的当代性转换

——评冯尧诗集《纸上江山》

谈论冯尧的诗，也许应该从这部《纸上江山》开始切入，读他的这部最新诗集，我们可以感受和理解诗人的诗风，从青年时代诗集《歌唱》的清丽婉转到语境圆熟，发生的巨大转捩之价值、意义及其可读性与惊艳度。

故乡与异乡,双重地理空间的多元书写

以词语为主体，以山水为骨架，在自然之中破译美的密码，在诗集《纸上江山》里，冯尧用心中原乡风景的方式、同时也是他眼中的异乡风景，来呈现诗人对于人与自然的观察与思考。

诗人无数次在故土与他乡间穿行、停顿，甚至被一阵风、一瓢水、一缕月光、一树桃花和几只蝴蝶所羁绊。 “请用三千斤月光照亮凤凰山的桃花/请用莲花湖的水/熬出/整个春天所需的香气。”（《莲花湖》）宛如天壶地杯般的莲花湖，盛满诗人的浪漫主义情怀，引领他在春风燃旺的群山之心，痛快淋漓地畅饮故乡的气息。

诗歌的语言就如同一条隐秘的河流，在故乡与异乡的进出间，诗人自己的身份也在流转着。“我的故乡在上游，她孤独，卑微/向着陌生的重庆日夜狂奔。”（《异乡人》）“长江两岸/总有出门在外的陌生人/无法入眠。”（《下重庆》）在诗歌语言所构成的多维度语言世界里，诗人的步伐与视域，在异乡与故乡之间构建了一个城乡记忆的共同体，合力抬升着我们头顶上厚重的穹隆。而埋藏在记忆最深处的孤寞感与疼痛感，不会被汹涌的时代浪潮所冲淡。

行走与寻觅，具象框架中的即兴表达

洲河在风雨中远去，像另外还有一个需要赶赴的故乡。心怀浪漫的诗人，唯有在一张白纸上制造出乘风破浪的远征，然后，再把这种远征投放到现实中来。

《纸上江山》作品中显著的表现性和写意性，显然与创作灵感不可重复的即时性和即兴性有着紧密的关系。冯尧在行走过程里专注寻觅，获得了一种别具心得的观看方式和表达能力，将现代汉诗的语象特征与文本旨趣的精神性表达，进行了个性化的融合，以简短的语词传导涌动在内心里那条奔腾不息的河流。

诗人以现实景象为依托，把写实的功力隐藏在表现性、抒发性、歌唱性、写意性语言的后面，探索更直接、更凝练、更本质的诗歌语言。进而以诗歌语境的现代性与后现代性张力，引领行走的乡愁，回到灵魂的故乡。“牛羊躺在山坡上，享受宁静的生活。”（《山水门徒》）“天空凹了进去，白云凸了出来”（《搜山记》）时光空转，天地悠悠，深深浅浅的笔触如云朵一般氤氲开来，书写性语言跃然纸间。作为“视觉化汉语”——词语本身的感情色彩、语体色彩和形象色彩延展开来，让其作品意蕴与水墨画的空灵有款曲相通之处。

独语与冥思，呈现诗性思维与人文关怀

倘若只是从具有表意性功能的文学形象上进行解读，《纸上江山》中的作品主体无疑是抒情的。冯尧以自然审美运思方式，突破固有的写作定式，形成了独具个性的文本范式。在语言布局上巧妙注入一种感人的空间意象，将感情自然，融化于山水故土和现代都市的风物之中，从而创造出一种“新山水诗”意境。在现代喧闹的都市生活中，我们需要这种动中求静的意境。但在这种抒情语境的背后，却蕴藏着冯尧从审视自我、思考社会的角度，提出了更为深层的自我追问。

《生日记》《一生》《只言片语》等作品或舒缓细腻、娓娓道来，或语词犀利、运墨洒脱，均为冯尧近年来的即兴创作，从中不仅能够清晰地把握到诗人的创作心迹与思想脉络，也能够体察到诗人对社会、对自然深沉的诗性思维与人文关怀。

综上所述，冯尧选择了故乡具有时代特征的人文风貌，也选择了他乡那些被人用旧的“风物志”，描绘车站、码头、高原，以及异乡人肩头的月亮……在这些具有符号意味的“人化自然”中，蕴含的是活着的有情灵物，承载着文化的血脉。诗人将肌理语言从属于物象的情感表达加以概括，用词语的内部组构与表达功能，传递出“物中之情”，亲切、自然、淳朴是其作品的精神内核。

（原载《四川日报》2021年9月24日第11版）