中国文学品类丰富,有一种重史、重事借以抒情的传统,不少书写侧重“本事”,所谓“太史迁,曰实录”(扬雄《法言》)、“踵其事而增华”(萧统《文选序》),进而“踔厉风发”“文采斐然”。这类文学往往具有“事迹文学”的书写特征。四川作家贺享雍新近问世的乡土小说—《燕燕于飞》《村暖花开》《土地之子》(合称“时代三部曲”),即表现出鲜明的“方土”“史志”甚至是“史诗”的文艺追求特色,尤其是对“事迹”的关注与呈现,构成了一种与事迹文学的紧密联系。他的小说纯净抒情、线索清晰、事件突出。“巴人勇锐”的历史基因与新时代前沿改革创新精神合一,特别呈现出大巴山渠江流域英雄儿女坚实厚重的乡土人文气息。

基于地方史志精神的创作追求

贺享雍生长在四川东北部大巴山中的渠县,这里是中国著名的“汉阙之乡”“黄花之乡”。早在巴賨时代,渠江流域的人类居住区就建都立邑、深耕广织,古籍如《华阳国志·巴志》记载的巴人助周武王伐纣,里边就有鼓舞着“巴师勇锐”的巴賨人。渠县故而又有“賨人故里”“賨都渠县”之美誉。虽然在中华民族大融合的历史进程中,巴蜀大地都早早融入了华夏大文化体系,但大巴山渠江流域人性中的淳朴善良及其坚忍不拔、乐观豪迈、勇于创新的精神,从古至今,从未中绝。从革命老区、红军故里(红四方面军不少将士出生于达州渠江流域,如著名将军张爱萍、魏传统等)到改革开放农业大县、“全省县域经济发展先进县”(2019年跃升全省第一名),大巴山人的传奇书写与务实精神、突出事迹,堪称表率。出身农民的知名作家贺享雍似乎天生就有一种“传史”“记事”的风骨,这是土地的情怀,亦是血脉的基因。如其自述:

1993我举家从偏僻落后的家乡迁到县城不久,新版《渠县志》出版。我几乎是怀着激动的心情,用了几天的时间,一口气读完。我既惊讶于上面那些历史沿革、山川走向、风土民俗的记载,也被里面所介绍的名胜古迹、名人轶事所吸引。刹那间,我觉得自己像是哥伦布发现了新大陆,一下子知道了生我养我的这块土地上,竟然有这么多的物和事。后来这些物和事,都陆续融化进了我后来的作品里。从此我养成了喜欢收集和阅读县志的习惯。我走到一个地方,首要的一件事,便是向当地的朋友或宣传文化部门的领导,索要或购买当地的志书。每当我得到这样一本书时,我觉得比得到当地什么土特产都要高兴。[1]

从贺享雍成名作、长篇小说《苍凉后土》到近年十卷本系列长篇小说《乡村志》的宏大计划书写中,贺享雍始终秉持一种历史精神与现实关怀、前沿精神,本着“为时代立传,为乡村写志,替农民发言”[2]的创作宗旨,贺享雍表达了“我想构筑清明上河图式的农村图景”[3]的雄心壮志。正如评论者所言:“他有40年和家乡黄土地打交道的经历。从血脉到肌肤,他身上的每一处都打上了鲜明的、难以磨灭的农民印记,注定了他下笔即关注民间疾苦,同情底层民众的民间写作立场和农民发言人的身份。”[4]他这位农民作家,更多巴人的气息,亦更多渠江流域的文化史志创作特色。他深有所感:“目前中国正以非常激进化的方式向城市化迈进,《乡村志》系列长篇小说是一个农民儿子献给农耕文明最后的挽歌,是一部社会变迁的‘写真集’,同时也是一个改革时代农民痛苦而复杂的心灵史。”[5]城乡一体化建设是中国改革开放以来实行的重要政策,作为土生土长的渠江农民,贺享雍得到的多,失去的也多,精神层面的博弈、丰富纠结的内心活动,应该远大于外在物质世界的变迁与波澜。贺享雍的“乡土志”系列写作,尤其是新近推出的三卷本长篇小说“时代三部曲”,即充分呈现出他“清明上河图”图景式写作的奋斗努力。这种图景式写作的审美取向往往来自为历史作证、为时代立心、为人性立言的价值观取向。群像塑造往往是浩繁宏大的工程,毋庸讳言,这种写作努力是需要巨大甚至是牺牲自己的不失为壮烈的勇气的。四川著名农民作家周克芹、李一清等人,都为理想付罄心血,不幸相继英年早逝。但是既为作家,特别是有理想抱负、“以天下为己任”、为青史作证、为苍生代言的乡土作家,他们往往无所畏惧。早有四川历史学者指出:“在今川东地区、后世称作板楯蛮的賨人之巴。所有这些在巴地生息繁衍的人们,被后世统统称之为巴人。”[6]“巴”字即为“巴蛇食象”的象形与会意,“巴师勇锐”的特点是贺享雍家乡人民历史风貌的特征,同样也是贺享雍所创作的表现农村“土地革命”、新农村建设、改革开放等有关土地与农民的史诗性小说的文学特色。这种肩负历史使命与鲜明审美取向的文学书写,正如卡莱尔评希腊雕塑:“当他把想法在大理石上表现出来时,意象栩栩如生,和谐对称。这种和谐的精神激荡着他,在他心间流淌,然后变成雕塑灌注到视觉……”[7]贺享雍数十年如一日地从事甚至是显得有些“蛮勇”“笨拙”的川东乡土系列长篇小说写作,其地方史志精神、和谐统揽的追求,显然是他艺术审美取向的价值首选,也是他创作躬耕一方、不问名利,最终仍能引发文学界、出版界关注并拥有较为广泛读者的原因所在。他的“清明上河图”图景式写作其实正是长江文化上游尤其是渠江段人文历史风光与风尚的鲜明写照与表现。而“时代三部曲”正是主人公—青年干部乔燕深入乡村任第一书记,与乡民艰苦奋斗实现新农村建设的立志史、创业史,是具有方志特色的事迹文学。

形成事迹文学的图景与风貌

何谓“事迹”?刘勰在《文心雕龙·征圣》有言,“郑伯入陈[8],以文辞为功;宋置折俎,以多文举礼。此事迹[9]贵文之征也”,意在指出古人在外交中以圣人言论作为行动依据,注重文辞与礼教。这里的“事迹”一词主要指的是前人具有代表性的外交事件,且这两则外交行动皆旨在佐证“征圣”,而“事迹”则在于以一种历史性的记录来表达对两个外交事件的肯定。唐代李白的《金陵歌送别范宣》以一句“四十余帝三百秋,功名事迹随东流”[10]写出了自孙权以来的以金陵为都的政权更迭,其中“事迹”一词则扼要表示了已“随东流”的无数历史事件。同样,清代刘献廷《广阳杂记》卷三中则有“其书略录一代事迹耳,未见历朝实录”[11]的表述。由上可知,“事迹”一词有着将事件历史化的倾向。在历史化的同时,较“事件”而言,“事迹”往往是经过后人筛选的、具有(一般是正面的)借鉴性意义的典型事件。且在构成叙事时,“事迹”所描述与表现出来的事件所获得的意义大于事件中人物的意义,这种“大于”主要在于事件被成果化,即这里的事件不仅是主人公行为的结果,且通常来说会作为主人公用以标出自身的成果,而主人公则在事件成果化的过程中实现典范化,成为典范人物。比如回到《征圣》中提到的“郑伯入陈”一事,“以文辞为功”,即说在郑国的角度上,郑国出兵陈国,郑大夫子产凭借巧妙的辞令,将入侵转变为合理的军事行为,对于郑国来说无疑实现了出兵的合法化,因而整个事件被视作值得记录的外交功绩,而郑伯则成为后人在记录该事件时的主人公。由此可见“事迹”一词在表意上含有对合法化事件进行记录进而彰示的意味。以此观之,贺享雍的“时代三部曲”就是一幅既有方志特色,又具有事迹文学书写特色的时代画卷,也是一部情节引人入胜、故事错综复杂、叙事张弛有度的优秀作品。

县城青年女干部乔燕受任奔赴大巴山乡村贺家湾担任驻村第一书记,从几乎不可能展开工作的困难、尴尬(开始甚至被误认骗子)、被动局面,到“村暖花开”、春潮涌动、成果丰硕,不仅与志同道合的村乡干部、众乡亲创造了乡村脱贫的巴山奇迹,而且还解开了自己的身世之谜:原来她就是贺家湾的女儿。作家以血脉相连的人物事迹象喻,彰显“敢为天下先”的创造精神。乔燕和乡村同伴百战不殆的“蛮勇”精神毅力,其实正是巴国布衣的血脉基因遗传,也是新时代有志青年在崇高理想召唤下呈现出的坚强意志与美丽愿景的事迹丰碑。他们在致力这场乡村变革中无畏牺牲,勇于奉献,有的村干部甚至付出了生命的代价(如小说中的张岚文)。三部曲主人公乔燕任第一书记的事迹,其实也是新时代历史进程中,为实现党的“两个一百年”奋斗目标,千百万优秀村乡干部与农民的缩影与写照——

那村原先是一个屙屎都不生蛆的穷村,这样一改造,吸引得周围几百里的人都去参观旅游。人家就趁机在老房子里办家庭旅馆,他们叫民宿。我们去演练时,家家住满了客人,户户都富得流油!当时我一看那村子,青瓦粉墙,吊脚楼,跑马廊,撑拱长檐,当地还有一首顺口溜,专门是说这房子的:“青瓦出檐长,穿斗白粉墙。悬崖伸吊脚,外挑跑马廊!”加上屋前屋后花草树木,人真是像在画里游一般!我就想,等我复了员,回去也把贺家湾改造得像这个样子![12]

这是小说中乔燕新农村攻坚战的“战友”贺波的一番愿景畅想抒发,事实上贺家湾的“绿水青山”事迹进程也向着这一愿景逐步实现。作家继承现实主义的创作手法,以“志书式的实录方式”[13]叙写逐步实现全村脱贫“摘帽”从而跃为先进的全过程。在书写对象上,作品将乔燕在贺家湾的扶贫事迹作为一个整体,三部曲为乔燕等乡村干部、基层群众的命运史、成长史、变革史。在情节设计上,遵循时间性,从乔燕初入贺家湾遭遇误会惨被驱逐、村落“百废待兴”到三年后贺家湾通过国家脱贫攻坚检查组的验收,实现小康社会创新图景,其间不时插入相关事件的前因、背景、线索,如滚雪球一般的事迹补充使主干显得饱满壮实,枝节繁茂清晰,讲述有条不紊,构筑起长青的“事迹之树”。每一事件均以问题为导向(出现问题—面对问题—谋划对策—解决问题),在叙事结构方面实现事件与事件的对冲和同构。情节与事件取得一致性,“变化的事件”[14]不断推动情节的转变与发展。如第三部《土地之子》,围绕实现贺家湾进一步脱贫致富与长远发展这一核心问题,情节设置为“鼓励打工者返乡”“返乡打工者发展产业”“土地流转”等改革措施策略,单位事件的发生与内在关联均紧紧服务于核心问题的逐一解决落实。单位事件与核心事件构成了一种论证关系。以问题为导向的单位事件作为论据,支撑了每一部分的核心事件,各核心事件又是时代人物的事迹论据。在塑造人物事迹的两个维度—工作与个人生活上,作家采取了交叉进行、暗线穿插、互相映衬的书写策略,卒章显其志,如对主人公乔燕的双维描写,凸显了事迹人物主人公的特性。悬念在事迹中构成阅读张力,笔墨张弛有度,作家艺术手法显得十分从容而自信——

国庆节后上班第一天,乔燕从县城回来了。她的小风悦后座上绑着两床崭新的棉被、毯子和一对枕头,一进贺家湾,便碰到了下地的吴芙蓉。吴芙蓉道:“乔书记,买的新被子呀?”乔燕道:“婶,你怎么也喊起书记来了?”吴芙蓉道:“该喊书记就喊书记,以后我可不能没大没小的了!”乔燕道:“什么没大没小,大婶,你的年龄比我妈小不了多少,你喊‘姑娘’,我觉得亲呢!”吴芙蓉高兴了,道:“真的呀?那好,我以后还是喊‘姑娘’!”乔燕问:“婶,你这是干什么去?”吴芙蓉道:“不是寒露快要来了吗?胡豆点在寒露口,一升打一斗,我点胡豆去。”乔燕一听这话,便笑着说:“胡豆点在寒露口,一升打一斗。婶,我又学到一句庄稼话了,谢谢你!”[15]

看似“闲庭信步”“以逸待劳”的乡村人物对白叙写中,有着“土滋味,泥气息”,以及对于中国古典白话小说叙事话语显而易见的学习继承,于平常中见惊奇,于明线中伏暗线,实现人物身份的对冲转换。一方面是书记与农民、晚辈与前辈、乡情与血源,另一方面还是蒙在鼓里的亲生母女关系,都逐一在这些情节中得以展开,从而突出事迹的文学烘托与文字魅力。

从第一部《燕燕于飞》摆在乔燕面前的第一件事件—吴芙蓉与贺勤的赶鸭冲突,到第二部《村暖花开》中在乔燕的调解下吴、贺二人冲破重重阻力再续前缘,再到最后乔燕从爷爷的遗言中得知自己是二十多年前降生在贺家湾的一名不幸的弃婴,贺勤、吴芙蓉二人正是自己的亲生父母,两人当年因误会阴差阳错不幸遗失了私生女,在确定血脉关系的同时更加确定地缘的政治关系血乳交融、命运与共。这一身世暗线在结构中起到了“一石三鸟”的作用,成为总领错综复杂矛盾的合理合法依据,从而使故事更为精彩,引人入胜,人物塑造更见丰满,乔燕驻村“在地”的依据与理由更加充分,行文更多温暖的人性关怀与色调。无疑,贺享雍从沙汀、艾芜、周克芹等四川前辈乃至外省的周立波、柳青等人的作品中汲取了对农村土地人事的情怀书写,重于事迹的表现让文本结构精细,信息量丰富,使小说建构在成熟的有体系的文学高地上。

“时代三部曲”的主旋律特征显而易见,但事迹并不牵强附会,文字雍容淡定,平静中见急流,有如渠江之水,滔滔汩汩,融会贯通,“不择地而出”,彰显作家驾驭长篇小说的得心应手。显然,这与其生命体验和记忆是密不可分的。

对事迹文学着力点、原型的选择

贺享雍生活在当今的川东乡土社会,这里交通四通八达,他也并非蜗居一隅,既有条件也有能力像不少本土作家一样乔居省城,甚至“北漂”,因此他的创作在题材选择上也可实现多样性,尤其是迎合市场的需要。在漫长的写作道路上,不免有许多诱惑。他其实“出道”很早,应该可以有多种选项。但贺享雍的局限性也即他的“合法性”、他的特色,却是锲而不舍地描绘他的故土画卷,着力表现他的巴人“血亲”—农民,这是他的着力点,他的原型选择,一种可持续发展的文艺动力由此实现。他说:

我决定以故乡为原型,虚构出一个像福克纳“邮票那样大的”文学的贺家湾,来创作一部多卷本的长篇小说,将共和国成立60多年特别是改革开放30多年以来的乡村历史,用文学的方式形象地表现出来,使之成为共和国一部全景式、史诗性的乡土小说。[16]

雄心壮志显然得益于他丰富的原型处境、语境与生命记忆。大巴山、渠江流域是他离不开的气场,也是他“蓝墨水的上游”(余光中名言)。如卡莱尔所讲:“每一个人都会真诚地说他是在一个不朽的时代出生的,现在出生了,他要看一看他能做什么不朽的事情。人的一生和永恒相比非常之短,但这种想法赋予短暂的人生以意义,如果没有这样的想法人生就会没有意义。因此,人生是个无限大的舞台,无穷的精彩在那里上演,不单单是人的行动,而且应该认识到人生的哲理,并且要不断地认识下去,在这种无尽的绵延中留下自己的痕迹。”[17]大巴山当年的青年作家、贺享雍的文友如雁宁、谭力、王敦贤等都先后远走高飞、鹏程有得,贺享雍却像个麦田守望者那样仍旧守着他的三亩二分地,直至变成一名老作家。他似乎固执地认为他的意义就是留在家乡,家乡生活就是他的存在的哲学意义。海德格尔等人所强调的“诗意的栖居”“回乡人的脚步奏响”在中国哲学中其实早就普遍存在,所谓“以不变应万变”“心安处即故乡”。贺享雍的史志精神、土地情怀是他能够持续发展的“恒心”与“恒产”。正如学者向荣与之对话时所述:“你的十卷本系列长篇小说《乡村志》,已成书五卷,这是一个野心勃勃的宏大创作计划。在已面世的五卷中,可以看出你对小说的形式问题,已经不像一些作家那样,摆在非常重要的位置,基本上是以实录方式,再现共和国半个多世纪特别是改革开放后三十多年的农村历史,并忠实记录农民在这些历史变迁中心理与情感上的巨大波澜。不仅体现出你对故土真挚的热爱情怀,同时也表达了一个作家真正的农民立场和审美理想。通过你的作品,我真切地感到你对四川乡土文学传统的继承和创新。”[18]这不是阿谀之辞,而是有卷帙浩繁的作品背书,更以生命热爱坚守为质押。

贺享雍的麦田坚守突出地表现于他的“时代三部曲”,他索性将他的故事背景直接放到了他的祖居地、生长地,径直命名为“贺家湾”,从而实现他的方志情怀事迹书写,同时也实现零距离的故事真切把握,拆卸虚构体裁所容易带来的随意性、肤浅性。“你是专家,说话才有分量!”[19]这是他书中的人物对白,也是他的内心独白及创作宗旨。“太史迁,曰实录。”在贺享雍这儿,“实录”就是写他自己的家乡与乡亲。对这些“事迹”,他无疑烂熟于心,所以他可以如巴賨人那样“深耕广植”“巴师勇锐”。贺享雍能够写出的川东本土特色,可能是外来作家、他方作家所无力企及的,这如“土特产”一样离不开生长土壤,这也奠定了贺氏作品的风骨与特色——

贺家湾最高的山叫尖子山。另一座山叫擂鼓山,山不大,像一面鼓。还有一座叫道子梁,道子梁下面有块十多亩大的地,叫黄泥巴地……贺家湾分为上湾、中湾和下湾,中湾的房子叫老院子,听说是湖广填四川时,贺家湾的“开基祖”建的,上湾和下湾是后来建的,但都是明清时代的老古董。背后头还有一个新湾,又叫新房子,虽然是解放后才修的,但所有姓贺的人都是从老院子发的蔸!贺家湾有六道扁、五道湾、四道沟。六道扁分别是土地扁、油坊扁、石梁扁、蓼叶扁、观音扁、烂泥扁;五道湾是牛草湾、梨树湾、塔梁子湾、猫儿梁湾、画眉湾;四道沟是和尚坝沟、滴水岩沟、桐子树沟、风坡垭沟,还有……[20]

这种如数家珍的“风流”,正是贺享雍小说的过人之处,他书中的主要角色以贺姓为多,如贺勤、贺小川、贺端阳、贺老三等,原型应该都是他的亲邻堂族。有如巴山民歌的叙事风格立足于他的方志情怀与乡土记忆。关于乡土守望这方面的事迹取材,国外现代文学我们可以列举屠格涅夫、福克纳、川端康成等的作品,而国内则可从五四时代的乡土文学一直切近到当代如莫言的作品。贺享雍在对话录中明确表示自己就是向这些作家学习、取法,他是否达到那样的大师水平虽然尚待观察,但毫无疑问的是,如福克纳“邮票大小”的家乡居住方式与乡土写作,是贺享雍新时代“事迹文学”的重要地标与原型宝库。

方志与事迹特色的语境语词

为了地理标出与人物身份的符号元素书写,方言的运用在作家创作中是必不可少的。贺享雍是一位倾向采用普通话创作的小说作家,但他显然对川东北方言,尤其是那种生动活泼的大巴山乡土特色话语,保持了很大的热情与认同。尤其是在叙事中,包括人物语言、风物描写,都尽可能显出“这一个”“这一方”的审美追求。在创作中,他不时要让他的方志事理特色话语如渠江水般澎湃涌出,且能控制得恰到好处,不伤及小说语言格调的普遍接受范围,尽可能做到雅俗共赏。“时代三部曲”中,我们不妨略举那些相当具有地方色彩的语汇,略窥其字里行间的鲜活跃动:

真是贫困户,大家都帮助。想当贫困户,肯定没出路。争当贫困户,永远难致富。抢当贫困户,吓跑儿媳妇。怕当贫困户,小康迈大步。拒当贫困户,荣宗展傲骨![21]

“莲花落”的语言形式,特显巴国布衣的豁达开朗与勤劳善良。川东人虽然不尽是巴賨人的后裔,其中多有历朝尤其是清朝“湖广填四川”的移民后裔,但地势使然,巴人的文化沿革未止,“荣宗展傲骨”,始终是大巴山人创业励志的核心思想与共同风貌。所谓“板楯蛮”的作风,无时不在川东人的身上表现出来。“太阳出来喜洋洋”“巴山背二哥”是四川有名的指代与形容,喻指着巴人的乐观智慧、吃苦耐劳与敢于牺牲的精神。远古巴人“歌舞以凌殷人”(《华阳国志》),当代巴人也可以“歌舞以凌贫困”。早在几十年前,达州渠县就以渠江水渠的卓越建设福泽巴地田原从而震撼人世、饮誉巴蜀。所以巴人的“勇锐”既是现实人生,也是贺享雍笔下的艺术人生。

地方角色的塑造,离不开作家根据事迹故事的需要对人物进行的设计。这是艺术的加工,也是语境的提炼。“时代三部曲”中作家精心刻画的主角乔燕有如下一些显著特征:非形式主义的生活作风—就任当天拒绝了公车接送而选择自己骑电动车入村;以家本位的伦理关系代替官本位的工作关系—对待乡民和好友始终以姐妹兄弟、叔婶爷奶相称;始终以工作为首位—在面临上级检查时提前结束产假,主动向领导申请回到岗位;在与上级领导发生意见冲突时坚持自己的合理原则,立足村民立场与贺家湾的实际利益,积极寻求问题解决方案。乔燕所代表的那种“心系人民”“联系人民群众永远在路上”的党员干部形象是反教条主义的,有时甚至是冒险的,更加显示出改革开放中巴人儿女率真勇敢的特色:

乔燕的眼眶里也蓄满了泪水,可她不敢让泪水掉下来,更不敢哭出声,因为她怕被熟人认出来。可她心里却同样燃烧着不可遏制的怒火,脸涨得通红,眼睛也睁得圆圆的。[22]

乔燕见大爷六十多岁的样子,脸上全是皱纹,上身穿一件褪色的蓝布褂子,下面是一条有很多口袋的黑色短裤,裸露出的小腿上长了许多歪歪曲曲的动脉瘤,仿佛盘着无数条小蛇。[23]

张健一米七几的个头,胸脯挺起,上穿一件漂白花纹的休闲短袖T恤,胳膊上的肌肉一绺一绺的,下面一条灰色的直筒长裤,脚上一双棕黄色网眼轻便休闲鞋,时尚简约中透出孔武有力。[24]

只见这女人四十多岁,个子不高,一张鸭梨脸,皮肤倒算白净,可脸上却呆滞得像是木雕泥塑一般。一件像是从垃圾桶里捡来的蓝灰色衣服松松垮垮地套在她身上。[25]

这些描写与其事迹文学的语境十分吻合,“时代三部曲”即以类似接地气的文学书写、语词呈现,践行着作家贺享雍的方志情怀与其“清明上河图”图景式写作的理想,正如著名评论家雷达在《土地里生长的作家》中指出的,“贺享雍小说在艺术上的最大特色,是人物性格与其个性化语言的统一,以至浑一。什么人说什么话。川东方言俗语运用得纯熟自如,绵柔且有劲道”[26]。学者刘艳在《如何乡村,怎样现实?》一文中也表示认同:“他把四川的方言土语,自然融入人物语言和叙述语言,进入小说风俗、民情、物事的描写,但又不任由方言的铺排和恣肆。其乡土小说地域性特征显著之余,又不失其‘中国性’—他的乡土小说可以让各个地域的中国人读懂和读得津津有味,不存在因方言和地方色彩过重导致的阅读障碍。”[27]这些分析可以说是贺享雍小说侧重于方志情怀的事迹文学得到的艺术价值认同,也是他作品的合理存在与文学精华。

综上所述,贺享雍“时代三部曲”是他“乡土志”宏大系列的可喜收获,其基于方志情怀的事迹文学书写倾向与审美特征,集中地和突出地反映了巴蜀大地尤其是川东巴人身上自古以来“勇锐”的历史人文精神,挑战贫困、建设美好乡村家园的当代志气担当以及昂扬的时代新风尚。

但我们也不难看到,贺享雍乡土小说“范式化”的努力,有时也不免造成“程式化”,带有明显的局限性,显然需要有所突围、求新求变。尤其是体例与内容方面长篇累牍,意义难免重复,会让读者有审美疲劳;在主题方面还缺乏一种模糊性和反转性,比较明白单一的事迹文学叙述风格,多少呈现出主题先行的弊端与艺术稀释,削弱了小说艺术一波三折、抽茧剥丝、悬念迭起的叙事魅力。这种“平原化”倾向与大巴山的逶迤莽苍形成矛盾,多少消解或压制了“时代三部曲”立足于“大河小说”的品质风貌。当然,可以将其理解为本于先进思想理念的创作实践,肩负着时代重任,个人的选择与审美趣味多少会“服从大局”,或“藏之名山,留之后时”。作为读者,我们衷心希望贺享雍在他宏大的“乡土志”系列小说,尤其是事迹文学审美取向方面,能带给我们更多的惊喜与意外,让这些“事迹”更不同凡响,成为“奇迹”。说者容易做者难,不能求全责备,但文艺的活力不就在于不断的求索与突破创新吗?

(作者单位:四川大学文学与新闻学院)