诗歌部分

中药志

女贞子

斜逸木樨科植物的绿枝

为自己刻写墓志铭

一束乌螺髻卷起山野的涳濛

像刚剃度的小尼数落青灯

贞女的歌咏唱哭了秋风

那白发书生捡食的果实

是你贞洁到不悔的原型

吐纳出的一口阴气

这爱与死的旷世清音

让我屏住了呼吸

（刊载于《诗刊》2020年4月下半月刊）

牡丹皮

扎入泥土的根茎，大于枝头的

艳俗之美。伸出地面的躯干

叼着令人失魄的花魂

多少风流往事穿茎而过

它的触须拱起河流

棕色浪花携一卷残山剩水

在沙粒中弹响无字之歌

有洛神的回声从源头传来

默默藏起飘落的花朵

酝酿毛莨科灌木丛的下一场盛宴

当曲终花散，它的根皮抽离木心

在砂罐中煎熬，进入另一处血脉与尘土

（刊载于《星星》诗刊2020年第3期上旬刊）

半夏

白色珠芽爬入季节的陌生皱褶

顺着碧绿的语词，走进泥土的内心

向一颗天落星求证白霞的自由意识

宛若那个熬制泻心汤的女孩

从滚沸的砂罐里捧起一团和气

三片叶子翻卷，是清风写给夏至的地文

田野嫡传的守灵者，把一颗清露放在手心

夏夜的清隽在袖口兜转，梦的景象

在身体里起伏，哪怕是苦涩的

为一勺姜汁的拌焙

践肝、脾、肺三经之约

土壤疤痕里爬行的块茎，洗净泥沙后

就是从镜中捞起的水玉

抱着远去的故乡，在河川谷地行走

坚持不与乌头为伍的底线

（刊载于《中国校园文学青年号》2021年第10期）

墨

从竹简到铜板，被磨砺千年

一滴墨汁为遍山松烟命名

为云岫作序，展示春秋画皮

古典方格变异于后现代

烟炱添香蒸杵，变身乌金

世代都在字符与画幅里游行

苦熬词语正义，两行清泪

犹如滴水救火，绢帛上字迹难辨

而语言有歧义，俗世无需辩护

她掰碎环佩乌玉，隐身一枚松脂里

向天空表达歉意。陈玄有灵

身体里挂着一把转世幽琴

万千种声韵，伴读青丝白发

我们秉着烛光，默写同题诗

词气似骨血，架空而起

世界自证圆满，缺一味好药

（刊载于《作品》2022年第9期）

防风

不愿遁季的植物，来自故土

远处，群山顶着低矮的穹庐

自西而起的风吹满山凹

记忆中的茅屋已不知所踪

它的叶片以环纹勾勒时间

像屋檐清冷中的母亲

用拇指和食指捻住光线

缝补穿破的风衣

它以根茎为我祛寒，并宽慰

梦境与现实中痉挛的肉身

从不理会天上的浮云

也未曾走出那片沉默的坡地

它在土壤的褐色中穿行，疗治

人世的风寒与偏头痛

怀念的人心中却铺满落叶与积雪

沿着青石板路，走入寂静的深处

（刊载于《四川文学》2022年第11期）

山楂

我出生那年，父亲在庭院里

栽下一排山楂树，它们与

院中的众树一起，用粗糙的双手

摇撼我的童年，传授耐寒

与耐高温的习性，并为我消食化积

檐滴一声轻唤，五月的风

就翻过绿篱。我站在白色伞房下

看它们的脉腋间滚出

稀菱状的夏天

当秋蝉从《尔雅》的朹树上飞出

唱腔激越，唱出青峰中的山里红

密压的果实，凸显乔木的圆融与感性

掰开一颗山楂

从它肉身中那些灰白色的斑点

读出生命的律法

（刊载于《飞天》2024年第8期）

萱草

北风煮沸的山村，始终在喧腾

而它幽居莎庭，不愿为狂沙乱叶

歌舞的品行，比百合更清净

一枝孤秀于众芳中的微花

多像母亲叮嘱我远行的眼神

眼底涌出笃定的漩涡

它以棕红色手帕，抹去落风成泥的

忧悴，填满我们内心的坑洼

紧贴我们的面颊，完整复述

温情与期许。仿佛母亲捣烂的

已成为我腮腺的一部分

（刊载于《飞天》2024年第8期）

牛膝

天空低垂，它披挂一蓑绿风

用力翻耕大片荒地

双膝磕出又一年清明

就像一头牛，跪在大巴山西南面

看种子从幽谷中萌蘖

与农人互辨谷物与稗子

这时节，只要向大田嘴喂一把杂草

青牛崖就传出哞叫

它啃食朝雾，反刍晚露

身外落木皆为季节残帙

唯有果实懂得祀奉昼与夜

风雪来过，牛蹄匿迹

它仍把遍野萧索装入半月板  

膝盖骨随峰壑起伏

（刊载于《诗词》报2024年第14期）

黑白丑

它们在我掌心互换白昼和黑夜

种子重回花蕾，被一根藤蔓牵着

在石隙间吹响神秘主义的喇叭

所谓昼夜，是一道划破穹隆的光斑

来自放牛郎对天空痴望时

织女星的心跳，河床牵引月球

岩壑和沟垄的脉动，从大地翻腾

到人类昏睡，都由掌控生物密码的

时钟裁决。一簇牵牛花足以藏尽

晨曦、风雨和被雷电劈散的蜃景

它们在时光交接点疾书

留下黑白分明的足迹与向善向真的

魂魄。我手抓一把球形蒴果

从旋花科缠绕草本中找到美的根源

（刊载于《诗词》报2024年第14期）

薄荷

生于水旁潮湿地，茎直立而脆

随时可能被摧折和踩踏

但我分明发现它的紫茎紫脉里

涌动着傲气与柔情

在祖辈留下那片日渐萧索的

自留地，一茬接一茬地生长

它的颜值不因风霜的叫卖而贬值

通往后山的坡路记得

它的个性抽象而语气清爽

总会诱引路人对它爱得热烈

就像口香糖融化夏日的某个闪念

只要有人弯腰凝视它

它就解开紫衣的一排纽扣

香袭迅疾在空气中扩散

当秋风打起呼哨在身边旋转

它一片片卷起叶子的姿势

犹如村姑用小指拢发的动作

在寒潮最后的扯拽中躺下来

它沉静无语，在一副辛凉解热药里

慢慢分解自己。它的唇形与呼吸应和着

土地的感召，期待与我们再次相聚

（刊载于《牡丹》文学杂志2024年第7期）

马蹄莲

少女倚靠窗台，一匹马在她的

园林里，抬起白玉般的前蹄

蹄声清脆。她放下窗帘的刹那

爱情正好从窗边经过

时光仿佛挽留她的十七岁

我的视线被一朵白莲占据

不要轻易口服这缀爱情的花朵

它的用途是擦拭流年的皮外伤

多虑的天空让我双眼泛红

我与她的世界隔着一扇玻璃

独坐昏黄的灯光下，我们各自

搅动杯中的苦味与甜蜜

我的十四行诗还剩下最后三行

她的桌布正在吞食幻觉的花果

（刊载于《黄河》2025年第5期）

莞草

她把星宿按在水中，用冰凉的

手指为海湾的编年史拓印插图

就像疍家女缓缓系上围裙

兜住这浪波中水草的妖娆

熟稔地编织十二生肖与其它象形之物

莎草蔓生，岸影拉长

江河入海口成为她的散装饮品

唯有水草懂得世态的咸淡

潮涨时弯腰，潮落时挺身

一艘渔船从她的绿色围篱中出发

千艘渔船又在她的记忆体里停泊

我曾在沙田港的青石埠头获得一捆莞草

展开时，仿佛古船桨溅起的水迹

还在长秆上游走，狮子洋的喉音

以及泥蜂的嗡声遗留于花穗

一捆莞草无法编织后半生

她的最佳落脚点是在草药铺里

以草尖清扫人间的瘀斑

（刊载于《黄河》2025年第5期）

浮萍

把游子眼里的月苦风凄

酿成一湖性寒、味辛的琼液

唇间的露浆，是腹中翻腾的春天

绿色的绡衣，是湖沼的命笔

那是逆水而行的词场

具有为吾辈辛凉解表的效用

它们沿着倒卵形的湖面漂浮

细眼连通波纹，看火烧云挑尽残灯

水中倒影突然蹿出几簇睡莲

又被鱼虾一瓣瓣解构

在观光大楼上看水池中的浮萍

仿若启开一坛窖藏半个世纪的

白月光，在浮萍的紫背上半酣

（刊载于《特区文学》2025年第3期）

白芷

端居林壑深处，坐观山月与野风

翻看缀满流莺与飞浮元素的底片

她的名字四处飘散，随处开花

陌上相逢，请给我一颗

草木之心，一段山楹的切片

那些问候过中世纪雨丝的皓齿

穿越西风边缘，直至窗前

一声剖白不可转述

透过古老的残机焕发芳意

肤白貌美的邻家女子

你的心思就是遥夜和星霜的心思

在暗尘暮卷的空山里流连

在霓虹闪烁的清夜唱起白头吟

并从抽屉里取出朱笔

用一张白纸亲近想念中的半寸光阴

风敲起透明的琴键

让我手捧一抹袭人的佳期

从城东出发，去氛氲爱人的内心

（刊载于《文学天地》2025年第4期）

酸枣仁

位于灌木或乔木十米高的枝头

却俯下身，缩短木本植物

与人间的物理距离。在酒红色的夜里

批阅失眠者的不安之书

那个决明子抱枕上辗转的女子

感觉有人在身体里修造液态城墙

看漏夜攀爬墙体的黑蜘蛛

把漂浮的思想装订在纱帐上

从语言程式学里走散的文字

扑向比心事还陡立的记忆体

犹如夜牧者在三更时分的河流

放牧落地的花果

而它化身催眠师，发挥宁心安神功能

摘去不寐者与假寐者的幻觉

比守夜人更轻的脚步

自由进出盗梦空间

扁椭圆形果仁精准对接人间甘苦

口气里的酸辛，才是生存的本真

（刊载于《朔方》2025年第11期）

文学评论部分

诗歌文本与“器物精神”

评龙克组诗《我的花园堆满器物》

蒋楠

在龙克咏物诗《我的花园堆满器物》里，“花园”和“器物”存在深层关联，二者因分享了共同的传统知识母体而存在共生与同构关系，进而以多义语象、物象、意象和意境传达情绪气氛及思想活动，与诗人的心理和精神对应。

诗人的情感命运、情绪气氛，始终与生活的自然环境和社会环境交织。“器物”既有物质意义上的，也有意识领域里的，每一件“器物”背后都有一片精神领地。在这组诗作中，日常的生活细节被加以关注和表现——龙克试图透过诗歌文本考察和还原日常生活的意义及价值所在。诗人把握并且揭示出物象的神态，与其说是对现实的再现，毋宁说是反思、回想和从感情中引发的联想。

组诗《我的花园堆满器物》为读者敬献了两个“象征性符号”信息，“花园”与“器物”。诗人以词素、语法、修辞“三体元素”引物入诗——“花园”舒适安谧，是精神乐园的风韵与底蕴；“器物”典雅稳重，是精神乐园的灵魂与文脉。“花园”与“器物”有机契合，平衡了内部与外部之间、立体与空间之间的“高压”，让人从形而下的领地慢慢蜕变，轻盈地奔走。

唐代诗格“以象喻势”的思维方式，影响了龙克诗歌的物象叙述方式，诗人以文势的缓急、快慢、松紧、强弱来推进文本的整体叙事进程,侧重于利用直观的想象阐述诗歌节奏的发展变化。“器物”在文本中起着预示情节的发展、指示人物命运、刻画物象、展现心理、连缀文本、烘托文境，甚至构建文本结构以及隐喻主题等非常重要的作用。

诗人面对“器物”，经过心智的激活，理性的切入，来探析它的内涵，最终达到“物我两化”，此时已经信息解码、重构，润物无声地融入个人的情感，达到某种心灵的震撼。因此，在书写“器物”时，诗人常捕捉、提炼生活场景。他“以器入诗”，借助语言文字的间接描摹,把“器物”的轮廓、动态，栩栩如生地表现出来，这不仅是艺术技法的借鉴,更是内在精神的追求与交融。同时，借助诗歌文体优势，既可全景式地呈现共时状态下双重空间内“思想与器物”的交流、互动，构造冲突，强化戏剧性，甚至渲染悲悯色彩，表达人生态度和“器物精神”。又可从“花园”的视角，描述“器物”对外部世界的感知活动。

在组诗《我的花园堆满器物》中,龙克以日常物象为道具,来完成一种“以象喻势”的叙事构造。最能体现中国“器物精神”的就是瓷器。作为器具的一种“物象”,“青花罐”很早便成为叙事文本的特写对象,并承担一定的叙事功能。但在这首诗中,诗人对其进行了更为功能化、专属化的处理,通过再现“骑士”“剑柄”“青铜”“苹果”“酒杯”等若干关联性语词、行动,构造出一种特殊情态,使读者可借以窥察人物在特定时空环境和人际场域内的心理情绪。同时,这些“器物”在控制话语时长、调节叙事节奏等方面也发挥了积极作用。

把遗落青花罐的翅膀捡起来

骑士的剑柄在沙场埋得太久了

我的花园堆满了器物

历史的碎片，爱情的齑粉

这是怎样生动的场景，充满

青铜上的光辉。别赤脚

走近来，穿着草鞋也行

我已经为你设计了圈套，苹果和

毒的酒杯，其实

什么也没有。寒风抽打着脊骨

惟一的玫瑰更加疯狂起来。真有

一只或几只草鞋发出光芒，从

每一根死亡的草尖。那么

道路肯定有很多条

——（《已经没有墓地，我说是这样》）

“草鞋”这一元素在这首诗中，对于叙事具有结构性的作用。“鞋”和道路以移步换影方式表现情感冲突，喜悦与恍惚，复杂饱满的心理和情绪。真正的思想者，总是在自己的道路上探索，哪怕这条路上充满荆棘、没有路标，他肯定会找到属于自己的彼岸。当然，诗人所谓“花园”，远非“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和一般意义的“栖居之地”，而是人所必须的“生存世界”与“诗性生态环境”。要通达这个目的，实属不易。

《易经》中提出形而上者谓之道，形而下者为之器的理念。如果说“器物”仅有功能属性，而没有承载“大道”，这样的物件是肤浅的、粗鄙的。而龙克是用物载道之人。在他的个体生命世界里，“器物”，如同玫瑰和稻麦一样，是饲养精神的基本“物质”；“器物”，如同远古的神谕，与诗人的血缘刻骨切近；“器物”的暗示或召唤，是人类绵延不绝的原因。在病态网红经济盛行的后流量时代，只有缪斯不愿低下她那高贵的头颅，依然伫立在摩崖上凝眸，看破石头和钢筋水泥混杂的乡村和城市，俯视一切。

“器物精神”说到底就是一种人文精神。诗人以物为吟咏对象，借助“器物”完成从工具论到本体论，把自己要抒发的感情或要阐述的事理，寄寓在某一具体的有形之物中，完全用借喻的表述形式，坚定地从“凄清的城堡”、“不朽的谎言”与“黑的呻吟”里迅疾逃离，不管这种逃离是多么地坎坷和困厄，坚决地回归自己心中的“花园”，不管这“花园”是多么虚空与邈远。

组诗《我的花园堆满器物》体现了自然物的人格化特征和生态文化意蕴。其中的“花园”更准确地说，是“原乡”，是我们精神寄寓的地方；“器物”是我们肉身的容器，是我们生存的根基。而当人类被“原乡”永远放逐，连接我们精神与身体的惟一载体便只有“疼痛”了。

当诗人带着“还乡”的夙愿而无法到达终极目的地时，他也发现了“家”的意义在缺失。于是，他试图使用 “器物”来作为“代步”工具。诗人在这里所使用的“器物”，当然不仅仅是生产工具、生活用具、文化用品、祭祀用具、战争武器和鞋类器材，而是这些“器物”所衍生出来的诗歌精神，人生信仰和审美旨趣，存在于物质，又凌驾于物质之上。

从整体上看，组诗《我的花园堆满器物》具有“体”与“式”的中国诗学文本范型，但又具有相当的文本深度。诗人的每一行文字，都充分浸透了生命的汁液、带着莫名的 “痛感”，像一股潜流，鲜活、坚韧而又恒久、绵延。

在诗歌披上“流行”的外衣到处招摇的“泛诗时代”，龙克出于对诗歌自身危机与出路的反省，摒弃风花雪月与飘逸闲适，固执地坚守“托物寄意，物我交融”的原初意义与诗歌理想，用疼痛与悲悯、人性与道德、良知与责任，架构起沉实、内在的诗歌文本，唤起我们对“精神花园”进行命运观照。从而在结构上形成了整体情节的悬念预示性，以及局部情节的象征伏应性。这种不动声色的灵魂定力和诗学主张，已然表现在龙克的诗歌形态上，体现了他对精神世界（“花园”）与物质世界（“器物”）的认知宽度、修炼精度、思考深度与追求高度。诗人在为自己建构的诗性疆域里，没有趾高气扬，没有破坏语言质地，甚至他所使用的语言都是非常明晰的：

只是歌唱就行了。当

村庄从女人的宫殿醒来，当

荒漠和驼铃从化石中涌来，我们

感到最动听的声音，是

穿过树林的风

越过城墙的语言

——《天空啊，眼睛掩埋多少伤口》

从龙克的作品中，我们不难发见：诗人的作品呈现出精神现象原则与艺术规律的默契，从而给诗歌创作注入了新的内容。诗人尽量不为“花园”表面的娇艳与瑰玮所误导，迫使语词表面的歧义性消失，而使诗的意蕴达到最大饱和度。“器物”也就成了诗人心灵呈现的独特空间，更是对人类精神现象的对应性隐喻。

“以象喻势”已经成为龙克烛照现代汉诗的一把“钥匙”钥匙。这把“钥匙”使他的作品具有了一种超越与回归的品格。诗人的语法从演绎变成了拷问,“物”的属性也从“材料”变成了本体，成为重要的情志内涵。

总而言之，一切“器物”的背后都有一片精神园地，它在方便生活的同时，更让人们得到激浊扬清、去伪存真的精神支撑和德行拔节。《我的花园堆满器物》这组诗在艺术处理下的个体潜意识表象近似于生活真实，充满了诗人的真情实感。龙克深谙“造物之道”，对个体潜意识层面的“器物”描写，在量、度、情境安排上都较为恰切、系统、完整，作品中的灵活性与秩序感交错叠陈。

（刊载于《四川作家》）

生态伦理关照下的物象叙事

评方舟诗集《草木有本心》

蒋楠

方舟把对自然与世界的逻辑认知转化为心灵体悟。他的新诗集《草木有初心》便是心迹与物象、观念与创作的有机融合,彰显出生态题材立意的先锋性与厚重感。

诗人选择对一切事物的描绘保持最大程度的“真”，他一直以个人的心象执着探求着生态诗歌创作。其对“本心”和“直心”的重视，在创作中体现为对自然生趣的追索。

方舟让作为物象的草木去功能化，追求语言和形式的偶发性。围绕“心”之初衷，“物”之本源，将审美语言经验经由诗性叙述进行范畴化，把在现实领域中的所见所闻转化为诗句，沉浸式探寻未来生态诗歌创作的可能性。

从水域记忆延伸到液态隐喻

在《如何爱上一条河流》这首诗作中，方舟将“人生下半场”的开启设置在河流边缘，这个充满存在主义意味的场景布置，暗示着现代人永恒的临渊状态。白色水鸟的动与静，成为生命在“逃离与消遣”两极间摆荡的隐喻。诗人以解构者的姿态剖开河流的躯体，在工业文明的解剖台上，读者看到的不仅是生态危机的病灶切片，更是现代人在液态社会中不断漂移的生存困境。而"生殖力旺盛的外来物种"，暴露出工业文明特有的暴力美学。当“积木、图纸、家具、塑料制品”在河面上漂浮，河水的消化系统在此呈现出吊诡的悖论：表面上是自然对工业废料的包容与净化，实质却是生态系统被迫进行新陈代谢的创伤应激。在珠江入海口的不安与拘谨中，那些被“河水所消化”的坚硬与犹豫，构成了后工业时代特有的生态伦理——自然不再是沉默的承受者，而是以病理性症状发出自我修复的鸣呼。

“三公里或五公里，它就要委身于一条更大的河了。”（《万江，河之墟》）“有一种虔诚河水可量。”（《龙舟谣》）诗人这种对河流的“赋形”行为，实则是将液态的自然，固态化为可计量的单位。“我们披着黑夜而来/我们趁着月光归去”，在《但大海已经睡去》一诗中，我们窥见了液态现代性最本质的焦虑：当个体如同河流般被迫改变固有形态，那种对即将消融于更大存在的畏惧，转化为身份认同的持续性震颤。诗人提醒自己“继续保持散步的习惯/与深海河相向而行”，这是对河流确定性流向的清醒解构。而在《浪漫海岸，大海已经重现》一诗中，这种物理现象转化为精神场域的镜像：现代人不得不同时面对来自过去的记忆潮涌与未来的不确定性侵袭。当诗人邀请我们“爱上这条河流”，实则是要求建立新型的人与自然伦理关系——不是浪漫主义的纯净想象，而是包含创伤记忆的复杂共情。

“我看见远方的雨水，它落下前/会让天空一角先亮起来，但前额凝重/一心接雨的河面，异常安静。”（雨水或深海河）河面的表层下涌动着深层的救赎渴望。这种“不完美之爱”的伦理选择，恰恰构成了对抗异化的诗学抵抗。在生态危机与精神荒原的双重困境中，诗歌为现代人提供了重构生存意义的语法书。这种爱要求我们同时接纳河流的浑浊与清澈，就像接受人性中光明与阴影的永恒角力。当运沙船在河面刻下伤痕，或许我们可以学会在创伤处培育新的生态智慧，让爱的定义在修复的过程中获得流动的丰富性。“一条河流再次提醒，请用花团锦簇/持续形容两岸见证过的土地。”（《茅洲河传》）这条河流就已成为时代的精神测速仪，它丈量着城市的进程，也记录着人类自我救赎的可能。当“大海让出一个梦/天空挂出三个漂流瓶。”（《交椅湾传》），这种美学图景或许正暗示着：真正的生态觉醒，始于我们学会用“祈求大海原谅”的方式去爱这个世界。“江河横流，地平线隆起、错位/一切被重新安排。”（《大海别史》）的开放性布局，恰如河流入海时的咸涩与广阔，在“天涯尽头，收起了它黑色的床帐/又一支箭，已蓄势待发。”（《深夜，一个人在海边散步》）之时，孕育着新的可能性。

让诗歌叙事回归“物”的本质

方舟的诗歌不仅是对自然的描绘，更是对人与自然关系的深刻探讨，体现了生态诗学的现代性思考。诗人通过对天道、自然与人世的深刻思考与反省，赋予作品以人生智慧与宏阔的格局。他的创作理念真诚而深刻，尤其关注“物”与“象”之间的内在联系，在诗歌中形成了一种介于意象与象征之间的独特意境。这种意境既是对传统美学的继承与创新，也是对当代生态诗学的积极回应与拓展。

在诗歌创作中，方舟回归到“物”的本质，将个人体悟提炼并强调作品体现的观念性。其诗歌中的“物”，大体上可归纳为“自然之物”“记忆之物”“现实之物”，暗合他创作中体现的偶发性、和谐性与观念性之特性。

“物”都有不可预测、偶然性、机遇性、自然性。诗人拒绝“悬浮”的生活表象，其创作越发重视作品的艺术性和思想性，深度介入社会现实、追求全方位创新成为了新的创作风向。

在方舟的诗歌创作中，“自然之物”扮演着至关重要的角色。“我放过大海，大海就漂走了/我放过天空，天空就辽阔起来/但我不放过一块石头/我让它和我一起蹲着/它的血连着我的血。”（《叠石志》）“无论是风生还是水起/草木都生长葳蕤，无关地气暖/君子皆岁寒心造化。它们望月怀远/向高处，一寸寸抬高自己的海拔。”（《在始兴，草木有本心》）诗人以石头、草木等自然物象作为创作源点，于自然中疏精理气，吸氧前行，在繁纷拥杂的客观物象中，寻求简洁干练的语言表达形式，万取收一，语不接而意接，以意为之，铸造新奇。

“一撮修身的莞草/捆着自己的前世和今生/在水乡博物馆陈列橱上/化身为席、为篓篮、为绳辫/成为生态美学的样品。”（《莞草志》）“要在活性的躯干或根部/蓄意留下刀伤/让身体内的琼浆流出/再流进可能的脉管。”（《莞香传》）这些诗都是诗人内心真实感受的再现形式。随着时代转型，科技信息无限侵扰，使得诗人的“记忆之物”更显异化。如想适应这种状态，诗人必须扩宽思维，以全新的视域去发现“记忆之物”的价值性，才能将物体赋予生命呈现在其文本中。

在对“现实之物”的描述中，方舟的诗通过具象与写意的交织，消弭了诗意与自然的隔阂，极大地缩小了诗意描绘与自然景物的差异。“躺在春天的温床里/你眯着眼，接受了众人的盛大洗礼/我突然想起你刚登陆小区时/观测镜里，你有不经意的晃动/和缓慢裂开的孤寂。”（《被观测的黄花风铃木》）诗人关注人与自我生活空间，在矛盾中追求和谐。诗作在开合得当、穿插隐现、宾主分明的气势中，自然生成一种虚实对比以及节奏、韵律上的变化，信手拈来却又不失法则——这或许正是生态诗学最具启示性的价值：在重构人与自然的精神契约时，诗歌始终是最精微的尺度，最深邃的镜鉴。

在解构生态美学的过程中，方舟建立起“物—象—道”的三维诗学体系。他笔下的草木山石既是自然物候的肉身化呈现，更成为破解天地密码的象征符号。在方舟的笔下，“草木”与“心象”这两种不同的媒介，在表现山水景致的过程中形成了一种殊途同归、互动共生的奇妙关系：生态自然的韵味与诗歌叙事的笔触肌理，只有在作为心灵印记的表现媒介与输出方式时，才真正融为一体。

方舟的创作始终处于一种动态的探索状态。他不断延展、比照、综合各种诗学元素，寻找生态与环境、个人感悟与山水经验之间的契合点，其作品既源于个体心灵的深刻印记，又蕴含着对天下气象的宏大关怀，展现了一条融合个人体验与普世价值的生态诗学之路。

用草木意象营造生态语言磁场

翻开《草木有本心》，特有的爽朗气息扑面而来。诗人在语言实验中，以草木为镜，既捕捉生活原野的具象细节，又在主观视觉的延展中凝练出物象的恍惚与深邃。随着时间动力与美学观念的演进，书中的百余首作品在熔铸意象时展现出双重轨迹：向内凝缩为对生命本质的追问，向外膨胀为对生态关系的弹性探索，最终以逻辑修辞形成独特的语言磁场。

“它准备了亿万个傍晚/隔着城轨支架的桥/还有来不及流连的脚印/像一个人的露天剧场/重复放映天上的事物。”（《北岛速写》）诸如这样的作品，其传神与韵徫感及饱和度，就是以个性化的语言实现对自我意识的超越。字句的锤炼与切割，让作品成为情感和审美的载体，有时乍看是乎悖于常理，实则从点化事物蒸发出来的意象，突破了传统的审美心理，达到了兼收并蓄，冶炼出新的诗性魅力。

方舟在对语言进行巧妙整形的过程中，把逻辑修辞规范地调和成二元对称结构。诗人意识到，虽然逻辑修辞需要一定的规律化，却不能将这种外在辅助性工具直接取代思想的外延性。语言终归是诗人表达思维方式的一种工具，当语言与诗人的内心融为一体时，它才能被随意调遣。诗歌文本的美感程度，也赓即反射出诗人的自然情感和审美情感。每个诗人的人生境遇与个人修为都有差异，但碰到相同的物象时，个性化的语言便成为与诗人思想气质相匹配的爆发点。

诗人沉潜于博大精深的山水意象中宏摄约取，在对生态诗的承传与解构中不断探索和丰富着自己的诗歌语言，尽情表达大自然的壮丽与婉约。“我曾在一首诗里让松山湖的水/安静了下来/那时我正值壮年，心怀天下。”（《再次写到松山湖》）“被书写过的鸟，都会重生。”（《鸟说》）“前进或后退/它自绘的图像/都被黄昏里的地平线渐渐吞噬。”（《白鹭在飞》）这些作品以全景式而又细微的景观来体现山水花鸟的雄浑气象，使饱满而极具视觉张力的诗歌画面，勃发出一种原始而热烈的生命活力，洋溢着浓郁的山野气息。

方舟的诗歌创作在整体上追求一种平衡与张力的诗性境界，既注重平稳匀整的结构布局，又力求在险峻刚猛中彰显力量感。他擅长通过轻重浓淡的对比，营造出朴拙厚重的艺术气象，同时讲究取势的均衡与自洽，使作品在形式上既严谨又富有生命力。在创作手法上，他尤为注重虚实相生、情景交融的表现方式，将山水与人文融为一体。

《草木有本心》以自然景物为起点，将粗犷、刚健、苍茫的意象与古朴、含蓄、深远的诗风相融合，形成了一种相辅相成、和谐统一的包容性气质。这种气质使诗歌文本充满了深邃的空间感和流动的气息，在描绘天地自然时，展现出自由清透的呼吸感与韵律感。“佛灵湖是一种生命之体/草木真实，湖水真实。”尽管像这样的诗歌“视觉语言”，在表现自然意态时各有特点，但转化为“味觉语言”后——“让山水湖草感知虚无与缥缈/让喧嚣与沉静领受形质，各自归巢。”（《佛灵湖》）它们都指向了一种源自内心、却又与天道相契合的创作风格。

总之，方舟的创作始终保持着动态生长的特质，犹如不断分蘖的草木物种，在吸收传统养分的同时，向着当代经验的土壤深处延伸。在《草木有本心》中，方舟的诗歌展现了对现代生活品质的追求与体验。他将个体对天地自然、社会人文与民族历史的深刻感悟融入笔端，形成了一套独特的诗学品质与创作风貌。尤其是在他对身边风物——“北岛及花鸟”的描绘中，既流露出风雅闲适的情致，又体现了现代知识分子对山水自然的回望与解读。这种独特的视角与表达方式，使他在运思、用词以及物景融合的层面，形成了自己鲜明的创作风格。

在诗歌文本中实现“自我敞显”

评野松诗集《裸袒的灵魂》

蒋楠

【内容提要】赋予诗歌文本以疼痛感，是野松一直遵循的头号兵法与圭臬。诗人倾听内在的声音，与灵魂深度攀谈，在横跨现实际遇的向度上，诉诸本性生活。在创作过程中，他让“抒情”作为叙事诗的底色，试图在文本语境中寻找一种身体与社会、诗意与诗艺的多重疗治。诗人放任灵魂去自由摆渡，多维度地对人生和生命的主题进行体悟和认领，与精神性的追问相呼应，构成诗集《裸袒的灵魂》的诗学内蕴。

【关键词】疼痛感，本性生活，抒情底色，精神所需，自我敞显。

一、引言

野松为我们提供了一份探寻灵魂维度和深度的文本。《裸袒的灵魂》，是其文本的价值所在。野松的诗是借助语言的踪迹，来觅获生存意义的方式，一种生命的自我释怀和自我敞显。诗人在此“敞显”的，便是他自己富有疼痛感的内心，一个多棱呈现的诗性灵魂。

读野松的诗，我们会发现，他的写作已自然流露出“向内转”的倾向。在诗人的大部分作品中，时间、灵魂和意识互相交织，解析着人类心灵深处那个无限接近“真相”的方程式。诗集《裸袒的灵魂》，完成了一次“肉体灵魂的超越与回归”，并从“疼痛之上”获取力量——这是诗人一贯所寻求并固守的文本价值取向。在这部作品集里，诗人的创作依然承袭了浪漫诗学的激情、敞亮、感性，迸溢疼痛诗学的本真、向上、超拔。其文本的精髓和幽深处蛰伏着疼痛感，而疼痛感深广的“外延”，都与广阔复杂的社会层面织缠在一起，体现出“多维人性”。

二、赋予诗歌文本以疼痛感

赋予诗歌文本以疼痛感，是野松一直遵循的头号兵法与圭臬。缺乏疼痛感的诗人绝对是只会码字的手艺人，放弃疼痛感的诗人只能是时代画屏上的流萤。从本质上说，“疼痛感”以其极端的样态濡染了野松的精神体验，其文本旨趣在于无遮无挡地呈现“自我”的灵魂疆域：在造境空间中踱步，从生命律动到精神栖居——思想造就了诗歌文本的灵魂，灵魂使得诗人的作品与世俗保存着有效距离。诗人一方面在灵魂上寻求超脱现世生存状态和突破生存藩篱的境界，另一方面又在精神上对生命本原和意义进行追索，在自己心路历程上构建令人神往的“真值函项”。诗人倾听内在的声音，与灵魂深度攀谈，在横跨现实际遇的向度上，诉诸本性生活。这种本性生活，即是他生活在自我建构的精神空间之中“诗意地栖居”。这也是诗人营筑的精神领地——欲挣脱现实的磨砺和束缚，必然转而冀望“家园”的一种诗学维度。籍此诱引他达成心灵空间的坦然与安适、自在与自足。

心理及其意义表达，是决然不能貌合神离的，其朝夕相伴的现象学“呈现”，只是一种多向度的符意关联及其“意谓”效果。就这个“效果”来说，野松的创作，已然回归一种自省的心理状态。在诗人笔下，灵与肉的合一所带来的平衡与和睦，灵与肉的疏离与隔膜所带来的苦痛与煎熬，还可以放在这个瞬态万变的社会秩序所带来的伦理认知、情感认知、身体认知的变化层面上来辨识。

在存在中歌唱

喑哑的咽喉输出厌倦的气息

无止境的攀爬和仰望

实为生命的冒险，灵魂的自我束缚

无法让梦想脱离预设的轨道

也无法让梦想在梦想中

倾听大地急切的呼唤

远方的长袖，又如何能掠过天空

送来散发着夜来香的温存

让心灵在浑沌中兴奋一会儿，兴奋一会儿

但在这寒冷的黑夜，水已无波无浪

只有内心的眼睛能看到那临水的草屋茅舍

静静地等待光芒，等待一种激情的燃烧

如果真的不能诗意地栖居

那就让我在红尘中隐遁吧

让我负荷一物，吸着地气低低飞翔

而不再在高处泣血歌吟

——（《如果真的不能诗意地栖居》）

野松的诗集，全然荡漾着灵魂的涛浪与深度，对于任何现实都具有一种灵魂的超越性。这是一个谄媚平庸的时代，世人的双眼大多只盯着看得见的“物质世界”，比如货币、钢筋、水泥和肉体，只相信语言和符号可以带来“安全感”的一般“等价物”。正所谓“物在这个符号整体中能像在镜子中一样被映照，以便在其中逐个叙述它们的特殊真理。”[1]诗人必须把笔触插入更普遍的人性存在维度和伦理维度，在肉身感官一次性交易中，索取本源与归宿。在诗歌的直观和肉身时代，诗人与时代耳语的样态亦有多种，描摹个体的人生际遇、直刺现实时弊，固然是紧握着正常的生命度，但在过度诠释终极价值、终极目的之当下，诗人对自我灵魂的裸袒，对生命内在世界的理智涌现，也在另一个维度上实现了担当。

三、让“抒情”作为叙事诗的底色

让生命远离吧

如果获得的是碎裂

时光花园里已没有了幽魂

暗处尽是凋落的花瓣

那里正暴雨。光芒的声音飘向天涯了

那一只只鸽子，掠过天空的翅膀

折断在滔滔的洪水

死亡的信息撞击着声纳器

柔和的《梁祝》。哀伤的《梁祝》

飞快的车子播放的小提琴曲

黑色的蝴蝶在前面扑舞

变形的道路伸向何方

是我的梦，还是我的天堂

如果我已在高处，或仍在深渊

我已不再请求原谅或者宽恕

这里也正暴雨，晴天里的暴雨

主啊！你说，放开些吧

世上没有金字塔，但有废墟

与其说这首《有题，或者无题》，是对疼痛感的咏叹，不如说是对渊薮的“原谅或者宽恕”。拔立于废墟上的现代生活，本身就是碎裂的。碎裂是现代生活的特征和属性，我们已经进入了碎片化生存的氛围之中。当现实不能有效慰藉诗人的心头之痛，灵魂之惑的时候，他就会不自觉地皈依文字并从中寻找救赎。诗歌有可能为他开启另一条人生甬道，使他获得精神的飞升和心灵的安稳。

其实人的俗世生活乃是一种幻象，在这个幻象中，我们规避了命运的多重性和飘忽性，以有意义的方式存在着。而突如其来的“碎裂感”会遮掩这个幻象，使人把控不住在俗常幻象中建立的意义感，因此会迫使诗人重新来觅求生存的意义。觅求的方式可归纳为两种：第一种是“以孤寂对抗孤寂，以孤寂消遣孤寂”（《生命是孤寂的》）；第二种是“痛苦的呻吟化作美的歌唱/一展哑喉沉重的灵魂飘荡” （《杂思，无题的抒情》）。前者的方式是放任自流，后者的方式是防微杜渐。

碎片化的时间，渗透在俗世生活的每一个细胞，遍布人间生活每一个细小的旮旯与角落。为此，诗人亦把碎片化的生活融入了自己的诗作。换句话说，诗人脑子里有太多幻象，它们都是灵魂在时间之中的碎片，除了依靠想象力和词语来保存这些“碎片”之外，直接运用大量的跳跃“剪辑”、呈现超现实主义的画面，或许可以更加直观地抵达灵魂的真身与属相。

风雨之后，天空突然断裂

一只大鸟从裂缝中飞升

泄漏的阳光扫过阴暗的角落

翅膀的影子晃动昨天的梦

所有回过来的头颅

并不都是为了回忆

时间，一头青丝变白发

谁怀念洞穿岩层的流水

褪尽铅华的面容

镜子背后的灵魂

一切向往都曾经青绿

潮涨潮落，滚滚红尘！

不说命运，不说沧桑

燃烧的火焰在大海之上

——（《风雨之后，天空突然断裂》）

诗人把握“叙事诗需要抒情作为底色”[2]的创作维度，将一种转瞬即逝的美，藏在诗歌的意谓之中。浪漫主义的灵光突闪，让位于生活的艰涩、苦难、挫折和坎坷，抒情的语境之后，是一阙欲说还休的挽歌。诗中的隐喻——“断裂”和“火焰”，具体的事物——“风雨”和“天空”，以及物象之间的运动具有一种同构关系。换言之，意象本身的运动或者“转渡”，并不是以意义的表达为目的。意象的转渡本身就已经生成了诗意的创造，而不是为了表达一个目标而进行的文本游戏。

时间难以疗治的内伤

请不要触摸

已没有黄金稻束的田地

北风毫无顾忌地向深处吹去

让你一直无法寻找到

那幽灵般的医生

霜降南方，雪落北方

红尘远遁也不见清清的流水

我拾级而上仍在深渊的底部

没有气喘吁吁，却听到

从身体内部发出的阵阵尖叫

——这，绝不是空寂的回音

——（《时间难以疗治的内伤》）

面对被撕裂的现实生活场景，诗人一直试图在诗中寻找一种身体与社会、诗意与诗艺的多重疗治：“在自己的体内生一堆火”，“在梦的栅栏外寻找阳光” 《南方，倒春寒》，并冀望“种植的雪莲，可医治我的沉疴”《距离美已经消失了》。在现代性笼罩下，“现实并非自明之物，也不拥有不证自明的品格和德性。”[3]一切看似平衡的物体在其产生过程都必定是不平衡、甚至倾斜着的。因此，“新诗只得从孤独的自我出发，从它原本不确定的命运启程，观察这个遍地垃圾的世界。”[4]诗人的这种“观察”后的弥补，并非直接僭越现实生活里某种特定状态、情态、物态和事态的惟一一个支撑点，而是一种在诗的语言形式中平衡已失衡的社会力量、抵抗权力的重力吸引和带有一种天问性质、重塑现实与精神秩序的方式，是一种诗的疗治。无论是在尘世的受难面前，还是在诗的语言困境面前，这种诗的疗治又往往是通过灵魂的指引来实现的。“生命等于损失，而死亡等于利润”——在贯穿生死、勾连梦境与现实的创作中，诗人得以超越死亡的终极苦痛，将存在之思置于挽诗的灵光之下，在诗中实现了安魂曲般的自我抚慰。

内心情绪的波动是难以打捞的，在野松的诗中却都变成了可感的织体。诗人把自己的理智与情感翻译成现实的“和声”，意识、思想、联想在其字里行间自由游弋。也就是说，诗人的灵思来源于他自我内部的未知地界，当理智与来自未知领域的冲动一见倾情，就孕育了诗。为此，诗人在处理具体的事态、物态、状态、情态以及各种叙事性的现代场景时，既质实饱满，又抽象多汁：

脚下是薄薄的冰，细细的钢丝

还有许多形象不一的陷阱

但我仍以我的胸膛去贴近泥土

去聆听大地的心音

去拆解一个个沾满尘埃和锈迹的绳结

让自己的目光延伸成道路

尽管常在风口浪尖

尽管常看着时间在夜里流走

疲惫的脊骨依然挺直

有苦口婆心的解说

也有拍案而起的怒斥

只为阳光能照到

每一个曾被遮挡的角落

面对那些微弱的身躯

我总是不自觉地低下头来

并伸出温热的手去牵握，去扶持

我知道，我与他们

都生自同一根藤，血一样的红

——（《我仍以我的胸膛去贴近泥土》）

这首诗中“胸膛”与“贴近”，应该超越“自我”与“他者”区隔和在此基础上分别展开的主体建构。由此，拥有“生命感发状态”和“感发力量”这双“温热的手”，抢在“言语模式”完全固定、成型之前，跃迁为“那些微弱身躯”的外化形式，突变为诗人个体的外部造型，并且在“低下头来”、“去牵握，去扶持”的过程中，为本性和内心下了一个形象化、动态化，但最终是声音化的“转语”，从而有效地将诗人的内心境界诗性地呈现。

四、让内在的声音传递精神所需

相比诗集的另外两个专辑，诗集第一辑《裸袒的灵魂》更为练达、开拔、精警、阔深，更为内在地显示出诗人的锋锐与深刻。低调与昂扬，孤独与洁净，沉雄与悲壮，组合成疼痛与诗学的灵魂变奏。诗人放任灵魂去自由摆渡，多维度地对人生和生命的主题进行了体悟和认领，与精神性的追问相呼应，构成了本辑诗作立体性的诗学内蕴。

直面灵魂的写作，是一个跟自己深度交合的过程。当中包含了自我厘清、沉淀、辨认、自省、开解、自我疗治与自我康复，甚至超越世俗层面的滋生与创化，含蕴了启悟、冥思与心灵转归。

正如索绪尔在谈及“语言的价值”时所言：“语言是组织在声音物资中的思想。”[5]每个诗人灵魂深处都有个“声音”，无论是否听得见，这个声音都在那里，随时期盼着诗人的收纳，给其暗示、催眠、激励、痊愈，以及无条件的宠幸。《裸袒的灵魂》就是关于野松如何被这个声音勾搭，并笑纳它想馈赠给他的一切。

有许多方式可以撮合我们和内心的声音，像“有情郎”和“有意妹”那样有意邂逅，那野松为何要选择诗歌文本呢？世间本身充满着缺憾、烦恼和纠缠。诗人在“罪孽的边缘/开启新的命运之门”（《有目的的爱》），就是要告诉我们：在时间就是金钱的势利时代，选择灵魂写作，是因为它是能够引领我们返璞归真，直接“倾听自己内心声音”的一种捷径。

在灵魂深处最痛的地方，诗人深藏着一个隐秘的内核。野松的诗思时而率真朴质，时而徜徉恣肆，时而顿挫沉郁，时而疏狂佻达，但字里行间总透着一种灵魂步入自由之境时才能达到的自如挥洒。灵魂的张扬，使得文字才能张扬，内在力量溢于纸上。这种文字间的阔度，是控制的力度，是精神的向度。

“只有保证灵魂的自由，才会有爱的欢愉”（《那冰河一直在我的梦中》）犹如大河流过全身，使他的灵魂无比安详和温顺。由是，文本不再是表白诗人灵魂的工具，它就是灵魂本身。一般来说，医生研究人的身体，诗人关注人的灵魂。灵魂虽然不是身体，然却附着于身体。也就是说，灵魂不能与身体疏离，一旦离开身体，灵魂也就驱散了元神。由此而言，野松既关注人的身体，又能直面自己的灵魂。在疼痛感驱动下，诗人选择一种冷峻与激情交融的诗歌姿态。在野松的诗中，“孤独”和“穷途”所激发的不是“猫哭耗子”的泪水，而是艺术形式的隐逸之思、孤高志节的幽独之情。

激情是出于灵魂中非理性部分的冲动，要保证灵魂的自由和爱的欢愉，就要关注情感是否处于理性的掌心之上。究其然，在文本中延伸的自由与欢愉，已经不是诗人个人的事情，它已经成为一种隐喻或象征，表达着我们共同的一些情感，为我们提供各自的境与灯。贴近灵魂的写作，是为了更真实地发见。这发见肯定得用疼痛作代价——疼痛感造就了特定时代诗人执著的求生意志、坚韧的生存本能和经得起淬炼与考验的至善情感。诚然，无论疼痛感是来自灵魂还是肉体，它都不可能真的被直观。即便是它只存在于肉体，它传递给我们的信息也从不浮于表面，甚至不在腠理，而在脏腑。更直截了当地说，生命即生活，其中心的关联是体验。体验是有限生命对生活的反哺，以有限的生命投入无限的生活，需要的是延展，而不是永无休止的攀缘。而诗是使生命的意义呈现出来的绝对媒介，生命通过诗的活动而达到自身的澄澈感。

诗人的特殊使命是成为大地的转换者。任何一个时代都有格外强劲的地心引力，她在迫使诗人委身于她。当万物的活动在诗人身上成为诗的追问，他必须把自己诗化为土地的情人。而诗歌文本作为一种倾诉手段，一旦寻找到通往灵魂出口的关隘，必然会反映出这种迁徙、放逐以至生存发展的种种人生经验和精神诉求：

天边的彤云，未灭的火

梦幻在梦幻的高处

那河不是河，湖不是湖

被灼痛的时间渐暮

这辽阔的大漠

就在草原的中心

倦倦的目光，痴痴地

寻索那馨柔的声音

火车一路向西，向西

天堂已在我渐合的眼帘

但仍渴望东方的波涛

在夜色中涌上灵魂的高原

读这首《梦幻在梦幻的高处》，野松式的语法就已经浮现了。他不是一位灵感源源不竭的诗人，相反的，其诗意开始趋向凌空高蹈地抒发。他在这里用的素材都与“大地”相关联，创作动机很简单，但诗人懂得如何抓紧同一个动机，不断伸延、囤积、吐纳，把“馨柔的声音”扩展成“灵魂的高原”。

而真实与夸张之间，如何掌控自如？在第二辑《大地行吟》里，诗人释放出灵魂深处的声音，有极佳的均衡感，在放大的形体中展现真实。诗歌文本不仅是词语和句式，还是声音。“生活的话语显然不是自给自足的。它产生于非语言生活情景中并与它保持着最紧密的联系。”[6]诗人借助语词把直接的感觉经验转换成有声的文字，野松的行吟诗，既不像传统山水诗那般追求韵味和感性美，大体上偏向直白和真实，但同时又有一些醇厚感，音色宽松大气，凸显情景相生、物我浑然、思与境偕的文本之美。对“内心的独唱”，诗人也表达得非常全面，没有明显的偏向性。“让心肺拼命吸纳清新的负离子/吐出不应存于肉体与灵魂的浊气”（《宜兴竹海》）；“春天，是去程，也是归程/我们背负的不仅是行囊”（《春天，南方的高铁上》）这样一种植根于泥土的朴素观念，这样一种出自于谷物的透彻念想，则在暗中培植了诗人笔下字词丰沛的语感。

诗人裸袒灵魂的目的，是要让内在的声音传递他精神所需的引导，向大地敞开自己的怀抱，以寻觅自己原本单独而完整的生命原色。野松深刻地意识到，仅仅依靠对物事、情形、场景、人心进行直观剖解，尚不足以揭示现代经验的复杂性、含混性、晦涩性和不透明性。其实，除生理学意义的病痛外，人们大部分的疼痛感都是来自头脑的假想敌，它们并不真正存在于此时此地，对当下的生命并不会直接发生纠葛。但诗人总是背负了太多不必要的辎重，那就是为什么诗人看上去总是一副面色凝重，却又踏着舒缓步履，沉吟在那大地山川之间，吐纳灵匀之气的样态。这是一个诗人思想生涯的一种必要而且必然的状态，既是个“真实的情境”，又是个“隐喻的情境”。而其冷静而狂热的情愫，往往更具穿透力。

诗人为了捍护内心里的方寸之地，哪怕带有梦幻色彩，选择了自我放逐的心路，独自徜徉或深情吟诵于个人与环境、自我心灵与外在秩序竞相奔突的模糊地带，构成一个富有张力的诗性空间。这个空间也为其提供了更多的表达向度和多层面的切入视域，熨染并影响着其作品的内在品质及发展流向。

当静谧的大地映衬出诗人的孤寂时，无边的空阔带来了宁静，也平添了一份走向灵尘化形，巴适安逸的心性。诗集本身就是诗人自己的个人语言，具有内在性。第三辑《请葬我于你的心谷》，呈现出更为清晰而又更为丰富的线索和沉积空间，将命运与爱情“结局”的“画面”，定格为火焰中燃烧着的躯体和灵魂。诗人听从内在灵智的指引，释放痛苦、烦闷、无奈或各种莫名的情绪，与现实生活中的自己达致和解，让身体接受内心的驱遣与提调，在这滚滚红尘中圈定一方或有形、或无形的净土，寂静地呼吸。用一种幻美来安放自己的灵魂，其文本的外延性才有了前提和可能性，进而走向生命的博爱与承担之境。

五、结语

灵魂仿佛一场蓝色火焰，让诗人觉得只能从身体内部才能找到一个出口。在特定的现实语境中，将身体和心灵的飘零，与词语相互依偎，在彼此互动中共命运同呼吸。当这些被诗人界定的词语几经辗转，自有强劲的能力和精、气、神，去把握、捕捞和对付现代经验，其所显山露水的生命图景和精神镜像，似乎就是一种有旨趣的“自我放逐”。而这种“自我放逐”，意味着一种充沛的感觉，一种直截了当的灵魂反应，决定了一串词语的丰腴体态和用之不竭的生命，也决定了一个人、一首诗的品性。

参考文献

[1]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年，第38页。

[2]杨四平《中国新诗叙事学》，,2024年，人民出版社，第101页

[3][4]敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社，2021年，第85页

[5]费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，2018年，第164页。

[6]巴赫金《巴赫金全集》第二卷。李辉凡等译，:河北教育出版社，2009年，第81页

（刊载于《鹤山文艺评论集（第一卷）》，

由宁夏人民出版社出版发行。）