从“创伤叙事”到“完整存在”

—— 杨牧《我的非虚构档案》的生命史书写与时代镜像

冯远臣

本文以杨牧2025年出版的八十八万字纪实作品《我的非虚构档案》为研究对象，聚焦其从《天狼星下》“创伤叙事”到《档案》“完整存在”的叙事转型。通过梳理作品中“川东原乡—新疆流亡—成都耕耘”的“三段式人生”，剖析非虚构书写中“不加修饰的真实”“克制的情感表达”与“自我审丑的自觉”三大特质，揭示文本如何以个体生命史为切口，构建个体生存与时代交融互文的双向镜像。同时，将杨牧的“生命归档”与梁鸿、奥兹等作家的非虚构写作对比，凸显其扎根中国本土现实、以具体生存为核心的独特价值，为当代非虚构文学提供“真实为底、完整为标”的创作范式参考。

关键词：杨牧 《我的非虚构档案》 创伤叙事  生命史书写  非虚构 时代镜像  轻逸化叙事

作为杨牧《我的非虚构档案》（以下简称《档案》）实现 “生命完整性回归” 的核心叙事框架，他在“后记”中形象地将一生比作人的身体：新疆 25 年的流亡岁月是 “腰部”—— 因“曾被拦腰砍过，那里最痛，便先写了”，故早年《天狼星下》仅聚焦这一创伤片段；20岁前的川东家乡生活为“上半截”，1990 年返回成都后的人生为“下半截”，二者共同构成对“腰部”叙事的两头补缺，最终串联成完整的生命轨迹。这种以“身体隐喻”构建的“三段式”，绝非简单的时间线罗列，而是对《天狼星下》“局部创伤叙事”的结构性突破，它让杨牧的人生不再是被割裂的疼痛片段，而是可触摸、可追溯的“完整存在”。

以地理空间和精神空间维度论，《档案》呈现出地理迁徙的三大场域：沿渠县、新疆、成都三点连成的三角形循环线路。三大场域分别呈现为生存与精神双重困境的“原乡叙事”、“内在流亡”的“精神重塑”和天府耕耘的“责任担当”。如果以平面上的三角形支点向空中延伸，则可窥见一幅形而上的立体的“三维空间”动态图。

“上半截”的川东岁月（1944年—1964年），深藏着杨牧的童年记忆、少年梦想，以及复杂的爱恨离愁和一个关于文学梦的摇篮。杨牧不再将其作为“流亡背景”的闪回插入，而是以带着体温和细腻的“原乡叙事”还原其“腰部创伤”的源头。

他出生于四川省渠县河东乡云一村一个地主家庭，童年逢丧父之痛，由大姨（养母）独自抚养成人。仅做过五年零九个月民国末年版小少爷的杨牧，“缺失父爱”与“地主子女”的原罪标签和亲眼目睹祖坟被挖的族群记忆，成为早年精神创伤的起点。上初二时，课本上印有艾青的诗歌《大堰河，我的保姆》，在老师要求删除时，以为“大右派艾青鸣不平”而被勒令退学。回乡后成了一名“见习社员”参加劳动，之后成为代课教师，又因私下编撰油印诗集《学步集》被定性为“非组织行为”，遭到追查批判，其间，他的作品投稿权也遭到禁锢，甚至被迫代替母亲参加批斗会，亲身体验到个体尊严被碾压的痛苦。

这段恐惧压抑的岁月，让杨牧陷入“身份撕裂”的纠结：既渴望以文学的方式来表达自我，又需隐藏其创作热情以避祸；既眷恋川东故土的烟火气，又对原生地“精神窒息”感到绝望。为躲避《学步集》和“四清运动”的追查，他毅然踏上了西行的“本土流亡”之路。他于1964年3月23日夜间启程，经重庆到达成都，购买了成都开往乌鲁木齐的148次列车票，于4月5日早上8点15分到达新疆乌鲁木齐火车站。临行前一天，他在日记本上写下这样的离别诗句：“惜别三江夜色迷，/白塔多情尚依依。/天涯长路堪自走，/万水东流吾向西。”这段川东创伤记忆，日后成为《天狼星下》中“渠县创伤”的叙事原型。其中有许多细节描写，如启蒙私塾先生“廖笆篓”用戒尺打过他的手板心；上高小时路过他家附近的字库梁，仰望字库塔上刻着“敬惜字纸”字样的情景；寒冬腊月穿着湿透的布鞋上学；张俊生老师为他代交学费以及留他在教师宿舍和恩师同睡一张床铺的感人片段；妈妈拨亮煤油灯陪他夜读；自制能发出“公鸭之声”的二胡；挑煤炭“大炼钢铁”，参加渠县“赛诗会”；劳动期间，同族的嫂嫂们“欺负”他，说他乳臭未干，蛋黄都还没有脱就来种地，若有顶嘴，嫂嫂们便齐心协力把他捉住，随便摁在哪块田坎上或者地沟里，亮出她们硕大的奶子，扯过杨牧的头，使劲往嘴里喂奶的戏耍场面。这些细节不是怀旧的简单点缀，而是在严酷环境中兼带人间温暖的原乡底色。他那撕掉半张教师评语，仅留下半张成绩单的学年学习通知书，和随身携带的普希金《茨冈》与王力《汉语诗律学》，以及存放于案头的《学步集》孤本，以实物的形式见证着对文学火种的本能守护，成为这段岁月最珍贵的“生命信物”。

从家族史到文学萌芽，从生存、精神困境到人间温暖的“原乡叙事”是杨牧双重困境突围与记忆重构的“个人史记”再现，是一个在生存缝隙中寻找文学微光的少年，即使脚踩泥泞，也要仰望星空的片段化苦难剪影。

以“腰部疼痛”为圆心的创伤叙事，转入1990年返回四川成都后的“下半截”人生，《档案》从省作协所在地布后街二号写起，他“再做冯妇”，任《星星》诗刊主编。无意间天上掉下个“炭丸”，又接任省作协党组副书记、副主席。基于人物原型和事实存在的真实性描写，既有对刊物整肃的严谨和责任担当，搁于事务“杂碎”的烦恼和无奈，也有对平凡生活中，如租房、买房、个人家庭生活日常的插入，以及偶遇川剧爱好者并引为“知音”，与画家张孟的忘年交往叙事等。“档案”记录了他作为作协领导和主编对于振兴四川文学的宏大构思直到乌托邦梦幻的破灭；还原了《星星》诗刊关于“下世纪学生读什么诗一一关于中国诗歌教材的讨论”导致跨世纪的“争讨”事件的前后经过。杨牧毫不隐晦刚回四川时受到的“冷遇”，以及通过诗歌《铜剑鞘》的隐喻，表达他“西征的将士还未输光”的雄心壮志。由川内文坛组成的各色人等的人性善恶在他的笔下铺展开来，犹如清明上河图景带着古讽的繁华与喧嚣应有尽有。他在评定职称的游戏中，戏称“让列宁同志先走”，患“脑梗”时，他每天躺在病床上读天花板，读天花板上的“空”和“无”。他就此明白了做官和作诗究竟是两码事。他要“脱去蟒袍换袈裟”，一个生命能平凡地活着，没有比这个更重要的了。“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，此刻的杨牧，文学于他，已经是一个“完成了”的诗人和作家。

《档案》相较于“腰部”的重述，《天狼星下》虽精准捕捉了特殊年代个体的精神创伤，却也在某种程度上简化了生命的完整性。《档案》由“腰部”对“上半截”和“下半截”的串连，不仅让“记录存在”形成完整的叙事链条，同时，也将迫使杨牧直面“不完美的自我”，从创伤的艺术化疗愈到生命归档的认知深化，这种转型，让“存在”不再是割裂的创伤片段，而是时间和精神的双重完整。

在“腰部”叙事部分，大知识分子王家禄被五花大绑、挂洋灰板、细铁丝嵌进脖颈；农八师副师长王慕韩被审讯时，从“打包间”传出的凄厉的惨叫声和第二天看见墙外撂出的血衣。良种队接连发生的这两件事使杨牧感到自己的厄运即将来临，一个晚上，被噩梦惊醒之后，毅然携妻逃出了良种队。文中有挣扎、胆怯和恐惧的心理描写。他不回避自己的怯懦，他怕死，他想活着，哪怕是流亡天涯。他承认自己不是英雄，不能做无谓的抵抗。在色力布亚躲过一段时间之后，又耐不住这里的空虚和寂寞，决定再次妥协，踏上重返良种队的归途，他承认自己“逃避了灾难， 还要历尽千辛万苦重又回到那灾难中去”，就像一只被驱逐的家犬不堪荒野上的凄惶，宁肯冒着更大的凶险也要回到旧时的窝巢，  这样一种面对现实不得不屈服的复杂心理。

《档案》的不加修饰和拒绝英雄化的夸张记录，打破了“个人英雄主义”的叙事，还原了一代知识分子在面对历史暴力时的真实心境。

他曾带着胜利的喜悦之情，描写自己伙同队友偷集体的苹果、西瓜，在荒野烧集体的豆荚吃，上夜班偷懒睡大觉。这些细节，按一般人的理解，杨牧是可以不写的，即便是为着文学的趣味性和猎奇性，也可以忽略掉。但他还是老实地写了，而且原汁原味地“修复”了底层人物的生存原貌，就像残损霉变的黑白旧照片，通过现代技术给它上色还原，让人看到一个病态、扭曲、畸形的社会原型。在此，杨牧的内心陷入了矛盾：一方面，他认为“农场偷瓜是不算偷的， 一如读书人偷书”，另一方面，又反思自己：这不仅是偷，而且是明火执仗的抢劫，随后又在自嘲中安慰自己：“管他娘的，老子就这样过下去了！”

人性都有弱点。直面“不完美”的自我，袒露心迹、暴露弱点，杨牧不惜以“自毁长城”来贬损自己，其目的在于呈现文学的真实和现实的真实是可以完美相统一的，这也是《档案》要达到的效果之一。当然，它必须建立在真诚的基础上，在《西域流浪记》“后记”中，写道：“我没有把它当成文学，这是一开头就确定的。/我不想塑造，无论对别人还是自己。我相信原汁的无能为力和拙劣加工可能带来更不幸的无能为力。/我看重真实。且我的真实尤其在于，并未推动过社会前进。”“当然，这是我在写我，也是我在写别人，就免不了渗进我对世界的一些看法。”书中写了许多人、事，作者愿对真实性负责。《档案》叙事，仍然坚持了在写作《西域流浪记》时最初的主张。

对《擂鼓集》“流产”的自我批判，同样基于清醒的反思和自省。杨牧于1976年5月20日抵达上海人民出版社，修改定稿拟出版的诗集《擂鼓集》，后改名为《中南海的钟声》，因其诗歌内容与“紧跟”有关而导致“流产”。他坦言“我曾经有过的那些政治抒情诗之所以为广大读者‘不买账’，除了艺术上的粗糙乃至拙尖之外，更重要的是，它们大多数是从概念出发，没有生活的真实感，因而不可能拨动读者的心弦。”在记忆重构这段经历时，他觉得自己是被“剑的毒液”“感染”了，一不小心又将这“感染”再次“感染”了自己的诗歌情绪。他承认这是口是心非的写作，有些“功利心”在作祟，他的“抗体”还不足以抵抗这“毒液”的浸蚀。在被“强奸”过后的清醒中，深深地感到后悔和自责。回到四川后，因人居环境和人际关系的不如意而沉闷压抑，曾一度滋生出“你不认我，我领导你”的“恶劣意识”，但随着他做了省作协副书记兼副主席后，又觉得这种想法十分荒唐可笑。他毫不隐瞒做官是为了获得更好的生存空间，并为创作提供更加优质的“售后服务”。他在文章中坦言，对那个曾经构陷他“黑材料”的渠县河东乡一直耿耿于怀，特别是那个大队书记王光明，但他最终选择了宽恕和原谅。解剖别人容易，解剖自己则需要足够的勇气。据有限的资料来看，对那段特殊岁月的写作认知，杨牧可能是唯一用文字的方式公开做自我检讨的作家。

克制情感输出，以细节代替抒情。《档案》对人物、人性的描写也是基于“美”“丑”二元对立的原则来展开叙事。四位“表哥”的热心相助，工程队夜晚温暖的棉大衣，仗义疏财的车元输，志同道合的队友张鹤翔，冷峻正直的浇水师傅吴理云，给他煮饺子、拿出海河牌香烟招待的陈班长夫妇，给他饭票的炊事班的岳聋子，慧眼识英才的贵人齐主任，教他学会做人的艾青，热心帮助和护佑他们的维吾尔族村民，文朋诗友、兵团领导，以及在渠县家乡的恩师张俊生，善良的四位“母亲”，这些人物都是杨牧生命中给过他无私帮助和温暖的人，在作品中，通过纪实性的细腻描写，其形象立体鲜明，生动具体。且看1973年8月杨牧回到阔别十年的家乡和妈妈（养母）见面的情景描写：

推开那扇连窗带扉的半腰门， 一眼就看见了我的母亲！ 她老人家正在窗下的小桌上吃饭， 一个人， 孤零零地。 我叫了一声： “妈妈！” 她十分吃力地回过头来， 凑得很近， 睁着翳雾很浓的眼睛， 看了我半天才说出话来： “幺儿， 你回来了……”

......

我望了望桌上， 也就只有几颗 “胡豆” 和一小碗带菜叶的稀饭。 十年了， 不知我这位与两间破屋形影相吊的孤独老母是怎么一天天过来的。妈妈问我吃了没有， 我说没有， 我想吃她的菜稀饭。 她从鼎锅里又给我盛出一小碗， 我大口地喝着， 菜叶里有我十年未闻到过的气味， 真香啊！

“幺儿”并非指排行，它是一种最亲昵的称呼，渠县及川东一带，对自己最宠爱、最疼爱的孩子（不分男女），都这么称呼。几颗“胡豆”和“一小碗带菜叶的稀饭”就是妈妈孤独、拮据的生活日常。可以想见，这十年来，老妈妈挨批斗、受屈辱，日子就在一锅粥里，一点一点地熬......唯一的儿子，自身难保，有家不能回，有孝不能尽的心酸，都在一声“妈妈”里化为甘露。吃妈妈煮的菜稀饭，“大口地喝着”，是体验，是回味，是妈妈传递给他的爱的延续和温暖，无论时间如何流逝，世道如何变幻，妈妈的味道，就是天底下最好的味道。杨牧曾说过：“有文采而无真情，不过是精美的塑料花”“需刻意打扮才能拿得出的东西，起码不是上品”。与妈妈见面的这段细节描写，没有老泪纵横、泣不成声、紧紧拥抱的华丽辞藻堆砌，它让情感在细节中自然流淌，几句简单的问答和连贯的动作素描，就将蕴藏在心底的思念和亲密表达得淋漓尽致。同样，杨牧写父亲早年对他的爱，并非“幺儿、狗儿”地喊，而是这样写道“每次他要出远门，都会对我妈妈说：‘瞎子（对妈妈的昵称）！儿子我是交给你的哟，他的体重只能增加，不能减少，我回来要是少了一两，我都要拿你试问啰!’”他的生母于1992年4月5日在成都家中去世，当母亲的遗体躺在床上的时候，他才将脸紧贴在她的脸上，撕心裂肺地叫了一声“妈——妈——”，他说：“我的这位在陈家河边生我的母亲，我50年来还从未叫过一声‘妈妈’”，直到写《档案》时，“为了回到当时的真实， 我翻出了母亲丧事的照片， 找出了三十多年前的丧事日记， 一张张看， 一页页读， 除了再一次伤痛之外， 便是无止无休的悔恨。”他写早年和“B”的爱情，只用了“B”独自一人徒步穿越70公里戈壁来看他，他也独自穿越70 公里戈壁去回看她来表达。这70 公里戈壁之路，既是爱情的朝圣之路，也是爱情泡沫被刺穿后的消隐之路。他写和艾青的友谊，只写常到药店为他购买“解热止痛散”之类的镇痛药物，按他的吩咐，为写作《绿洲笔记》联系采访的人，偶尔协助校对稿子，久别重逢也只是两只手仅仅地握在一起。《复活的海》获得全国第二届（1983~1984）优秀新诗集奖，就在艾青讲话的当口，突然“哎呀”一声，身子就要倾斜着往地上掉，紧邻的几位立刻将他扶住，杨牧见状也立刻从对面的座席上冲过去，从背后将他稳定在椅子上。当艾青苏醒过来的时候，才发现杨牧的手和他的手还紧紧地攥在一起。艾青嘴唇颤抖着说：“杨——牧喂，你攥紧点，再攥紧点！”

 克制情感宣泄式表达，以人物对话、动作、表情等细节描写将情感具象化，用小众体验直抵人类共通的情感共识，让读者在“我的故事”中看见了自我而产生了跨越时空的精神共鸣。《档案》的“真实”与“情感”共融，“真”为骨、“诚”为肉、“情”为血液，它的价值不在于“记录发生”，而在于突破史料边界的文本张力与情感的深度交融，成为有“体温”的可触摸的精神符号。

如果说克制的情感让非虚构有了温度，那么审丑的自觉则让非虚构有了批判的深度。杨牧具有知识分子自我“审丑”的自觉性。在他的“记录”中，常常表现出诙谐的无奈和幽冷的自嘲。不回避人性弱点，让真实超越美化叙事而具有更深刻的批判力。就像《洪堡的礼物》中所说：“如果我不是一个寡廉鲜耻的下流坯，不是一个讨厌鬼，不是一个贼和贪得无厌的人，那么，我也不会取得成功。看看那些善良温顺的人吧，他们虽然堪称我们中间的精华，但他们却都被挫败了。可怜的傻瓜们！”洪堡觉得自己像个孩子，像个小丑，像个傻瓜。他无法通过艺术与诗，用澄澈的灵魂的去消灭丑恶现象，自己反而成了这些丑恶现象的代言人。在这样的处境中，诗歌和艺术是苍白的，正如他借西特林之口感叹自己的悲剧性命运：“俄尔普斯感动了木石，然而诗人却不会做子宫切除术，也无法把飞船送出太阳系。奇迹和威力不再属于诗人。”这种审丑并非单纯的自我贬损，而是通过小人物的卑微生存境况呈现，去消解知识分子的精英神话——既然尊严是奢侈品，那么，“丑”反而成了通往真实存在的通行证。杨牧的“审丑”倘若要和波德莱尔的“审丑”比较的话，其差异性十分明显：波德莱尔的“丑”是对“恶之美”的刻意追求，如他的《恶之花》是用痛苦与反叛锻造的“精神档案”，它将个人创伤升华为普遍的人性寓言，在丑恶中提炼出惊世之美，并宣称“恶之花，更美丽”。1857 年《恶之花》出版后，因“伤风败俗”被法庭勒令删除六首诗，同时被判罚款。他在《首饰》中描写情妇佩戴情夫送的珠宝，既沉溺于物欲又充满罪恶感，这种“恶的眩晕”与杨牧的“审丑”相比，波德莱尔是主动将“恶”审美化，而杨牧则是被动揭露历史暴力下的真实人性。其本质是：以“丑”攻“丑”，以滑稽戏谑滑稽，以真实的虚假揭露虚假的真实。斯托诺维奇这样说过：“丑的现象本身不会令人高兴。同卑鄙的家伙交往很少有愉悦可言。但是痛斥他却是一种快乐呀! ……这是对丑的谴责，在美的理想之光照下使之目眩，让丑的劣迹在美的面前原形毕露。由于美的理想主持对丑的裁决，难道这一切不产生特殊的愉悦和享受吗?”如此看来，对丑的暴露，实则是向审美功能的转化。

杨牧的作品保留了传统艺术的写实性、叙事性的美学风格，但对唯美性的继承却有着自己独立的美学见解。即，他的反唯美性体现在作品中的“审丑”美学观。基于批判现实主义的写作立场，杨牧作品中的“审丑”在于在人性扭曲的年代，揭示人的非人状态。亦如高尔基在《保尔·魏尔伦与颓废派》中评价波德莱尔时说他是“生活在邪恶中，却热爱着善良”，杨牧作品的“审丑”也正是基于这样的批判性目的。

透过《档案》厚重的历史镜片，“上半截”以杨氏家族兴衰荣辱为背景展开的“原乡叙事”，为我们展现了一幅川东地区从民国末年到新中国成立后的农村生活画卷。在物质匮乏的年代，既有热火朝天“赶英超美”的火红场面，也有饥肠辘辘被迫吃“观音土”的凄凉景观；既有村民淳朴善良的热心互助，也有“运动”场上的残酷无情。例如，1951年的“土改运动”，迎来川东翻天覆地的历史大巨变，斗地主，分田地，杨牧家庭发生的巨变，仅是时代的一个侧影。韩丁有一部著作《翻身——中国一个村庄的革命纪实》，比较全面的反映了中国土地革命时期的真实面貌。如描述在张庄的“诉苦”大会上，好几个地主便被愤怒的人民活活打死的情形。革命暴力的无奈和不可避免，在那个残酷的时代背景下，不如此做，土改便无法成功实现。历史学家黄仁宇在他的《黄河青山——黄仁宇回忆录》 里认为“中国近代史初看起来混乱糊涂，黑白颠倒。可是仔细追究起来大部分责任仍在读历史的人和写历史的人之身上。要是我们都放宽眼光，胆敢承认历史中之粗线条的现实，读之令人心悸的现实和人所不敢沾手的现实（实际上也是最后无可规避的事实），则接受革命逻辑之余仍可看出中国社会并未停滞后退，而是不断的以梯次形态前进”，他进一步强调：“过去的行动必曾包含着无数对个人不公平之事迹。例如昔日之将地主打死……”这种历史暴力的不可规避性，社会或个人的短期损失，需置于“长期间的组织与结构”中去理解，即从长远看，是传统农业社会向现代国家转型的必要代价。我们不能因个体层面的“不公平”而否定历史的整体进步性。“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，杨牧的叙事，不经意间暗合了黄仁宇的“大历史观”，他既未将父亲的死归咎于新旧政权的交替，也未将没收的田地视为自家“理所当然”的私产。他在文中描述父亲的死因源于个别执掌政权之人的私下报复，还亲自参与拉皮尺分自家的田地，以至于他家昔日的账房先生李永道说他“花剪”长得太矮，是个“皮皮上精灵”的大傻瓜。

杨牧从童年短暂的锦衣玉食，随即陷入缺衣少食的困苦煎熬，从追寻文学梦的启航，到精神追求被禁止的日常，绝非如观看晚清民国“洋人录像”时，被视为杨牧个案的披露。

当转入流亡叙事时，《档案》以中国西部、建设兵团为宏大背景，在杨牧的笔下，天山山脉挺起欧亚文明的脊梁，准噶尔盆地和塔里木盆地似张开的肺叶，他只不过是吸附在“肺叶”上的一粒尘埃。1964年至1973年，是杨牧流亡生涯最痛苦的时期。他流落在茫茫准噶尔大沙漠，如一片轻飘的落叶，随风翻卷。他曾在泛黄的地图上对安集海寄予过生存的渴望，也曾在莫索湾红柳和梭梭的根系中，刨食生命的年轮。他曾把雄鹰的豪情，化作舞台的吟唱，去谱写垦荒的华章，也曾带着沮丧的绝望，逃离人间炼狱，用古丝绸之路上的跋涉去丈量流亡的悲伤。他曾试图让漠风刮去心灵的结痂，不料又被骤起的沙尘暴蒙蔽了双眼。他本想栖息在胡杨林里疗伤，却又被颤摇的沙棘刺得鲜血淋漓。他在逃离与回归，回归与逃离之间摆渡，循环着上演关于“流”与“浪”的生存悲剧。

“天狼星下”的杨牧，如荒原上一匹受伤的野狼，一边舔舐着流血的伤口，一边还要为饥肠辘辘的肚子寻找食物。当他在叶尔羌河流域，在结着冰的河床上，在风雪交加的徒步中，用脚窝去丈量生死的时候，当他在色力布亚的黄昏，用扛着的坎土曼去迎接落日的孤独和乡村的宁静时，那些“文艺黑帮”的罪名，批斗会的恐惧，反复检讨的烦恼，为爱失落的忧伤，不过是随着一个“被边缘化的人”的一同消失而获得片刻的喘息。当安眠药、巴比妥针、红缨牌香烟催生出一个“鬼剃头”的流亡者形象时，个体视角对集体记忆的重构，让读者获得了关于“真实性”的可触摸感，这种把“小叙事”中的生存细节植入宏大历史背景的叙事，让读者得以透过杨牧的“存在”，还原那个时代的生存质感。

杨牧有写日记的习惯。同时，也珍藏了与周涛、章德益及与诗文创作有关的几百封信件。这为他的《档案》写作提供了非常直接精准的第一手材料。如诗集《野玫瑰》的创作，他先走北疆伊犁，从1982年7月22日出发，至8月24日返回石河子，历时33天。在石河子处理了一些单位事务，又于10月5日启程前往南疆及哈密等地，至11月14日返回石河子，历时39天。72天的历程生产了66首诗歌。其中详细记录了接触到的人和事，包括天气情况，如在哈萨克牧民家里喝酒、对歌、跳舞、微醺等。1983年9月1日至9月9日举行的“绿风诗会”，杨牧和他的团队一共发出了200多份邀请函，实际与会诗人、评论家、编辑150余人。杨牧以个体视角，作了详细记载，并将珍藏的“绿风诗会纪念册”和“绿风诗会邀请函”（均为孤本）于2025年7月捐赠给了置于石河子艾青诗歌馆中的“杨牧诗舘”。这些实物档案的留存与捐赠，是杨牧记录存在”的延伸 —— 他不仅在文本中以细节赋予生命史共情的温度，更以实物实证让“存在”超越文字意义，避免了传统自传自我美化或社会学调查冰冷数据的局限。及至1990年代返回四川，他仍以个体视角，重构了关于作家型知识分子与官员型知识分子以及文学创作和陷于“杂碎”事务的矛盾和冲突。这些发自肺腑的倾吐，不再是“集体叙事”的概括和总结，而是个体存在的本身。

在写作策略上，杨牧善于以轻逸化叙事策略表现沉重主题，在《档案》和《天狼星下》中别具特色。卡尔维诺认为文学应该追求一种轻盈的语言风格，“把语言变成一种没有重量的东西”，像云彩一样漂浮，摆脱沉重的负担，从而达到一种自由和灵动的表达状态。除语言之外，还要保持叙述的结构之轻，以及在表现抽象的思维或心理活动或具有隐喻、象征意义的形象时，需要用具象化的“轻”来表达，如瓦尔坎蒂腾空细长的美腿从坟墓上空飘然而至。这种轻盈，也意味着对恐惧的克服，亦如在冒着硝烟的枪尖插上一朵鲜花。

叙事之“轻”。在流亡色力布亚途中，需要在吐鲁番汽车站买票，但又有一个前提，“要所有的旅客都进车场跳‘忠字舞’”。他说“几个戴红袖章的人员连唬带吆，象赶羊群把我们赶进停车场”，为了得到车票，他发挥了在文艺宣传队的长处，随人流狂跳起来，但一想到自己是被革命队伍淘汰的，现正处在“逃亡”的紧要关头，“此时又被纳进表演忠心的行列”，似乎觉得“玩笑也开得有点过分”了。他用夸张的手势、娱乐化的场景叙事，消解了一个关于宏大、严肃、庄重的政治主题。用巴赫金的狂欢理论来看，平民大众的世界，仅供人们调侃、嬉戏、娱乐甚至亵渎。杨牧在面对这种节日般的狂欢国家化、生活日常化的场景，用狂欢化的小丑式参与消解了官方秩序的严肃性。又如，当杨牧拟在兵团开介绍信寄回河东乡接准未婚妻苏珺瑜来新疆时，他不敢暴露自己的真实姓名，在好友张鹤翔的帮助下，居然娱乐、戏耍般的将“杨牧”改为“易文”，待收到河东乡回复的公函后，再在“易”字左旁加一“木”，“文”字左边加一偏旁“牜”就达到了瞒天过海的效果。在“骗术”获得成功后，其狂喜之情溢于言表。威武的公权、严肃的婚姻在他们的文字戏耍中被轻易消解。

《档案》的轻逸化不仅体现叙事上，在语言上也表现出“轻”的特质。如‘让列宁同志先走’的戏谑。他在写“大炼钢铁”时期和三年困难时期的生活境况只用了一副对联：“红苕席三盘六碟，萝卜宴九菜一汤” 。横批：“人民公社好”。他在风趣、幽默的反讽中仍然保持了克制，有红苕、萝卜也是不错的，怕的是比这个更难堪的现实。同样，在描述他当年的居住、生存环境时，借用了墙上的一幅发展畜牧业的一幅标语“见母就留，发情就配”来自嘲这样的居住环境。对“左”的路线，左到什么程度，他只是说，张组长在集合队伍时，只喊“向左看齐”而不准喊“向右看齐”。简单的动作描写，明快而精准，看似“顺时针”的实录，则不难体会出意义附着在轻质的词语之上的沉重。对色力布亚黄昏的憧憬和那些维族村民欢快劳作的情景描写，并由此产生的世外桃源般的幻觉，都在他轻快的语言表达中，感受到了生存的艰难和精神的荒芜。

表现在文本结构“轻” —— 通过‘三段式人生’的自然转合，将创伤、挣扎与顿悟串联，让沉重的生命史在紧凑的叙事中显露出灵动的质感。由文本细读可见，读者既能触摸到诗人生命历程的惊险，也能获得阅读的新奇与快感。这种轻逸化叙事，白描、幽默、滑稽、荒诞、戏谑、反讽等写作手法为其增添了不菲的艺术含金量。

杨牧这种“记录存在”的扎根式写作，不同于梁鸿《中国在梁庄》通过口述实录、现场调查等方式，针对一个村庄的变迁史，用优美的散文笔法完成的书写，也区别于奥兹的长篇自传体小说《爱与黑暗的故事》中采用纪实与虚构、历史与想象、生活与文本等结合的文学化加工的叙事手法。在依托《天狼星下》叙事原型的基础上，呈现出西部的荒原意象，而又区别于艾略特的“荒原意象”是西方工业文明后期信仰崩塌、人性异化的普遍焦虑的抽象表达。也和赛义德等西方流亡文学常见的“跨国政治离散”或“文化乡愁”有着本质的区别。这种差异的本质，在于杨牧的“流亡”从未脱离中国本土现实，他的“生命归档”始终以个体在具体时代的生存为核心，而非抽象的文化或精神化书写。

曾经流寓边疆的王蒙，其代表作品《这边风景》《在伊犁》，以伊犁多民族聚居区为背景，通过对维吾尔族、汉族等民众日常生活的细腻描摹，展现了个体在政治运动与文化差异中的生存智慧与精神韧性。张承志《北方的河流》呈现了主人公在艰苦环境中完成信仰觉醒——“我”对黄河的朝圣式追寻，继而将西部地理空间物象化，如“马”“河流”“黄土”等意象转化为精神图腾。其“神性写作”对西部神秘性的强调和浪漫化的想象，弱化了西部荒原困境中的真实矛盾。而杨牧则采用“在地”的写实主义叙事策略，暗合作家雪漠“不表演、不迎合，讲真实故事”的主张。

王蒙、张承志、杨牧三位作家均将个体命运置于中国社会转型的宏大背景下，通过对特殊年代历史事件的书写，展现个体精神世界的破碎与重建。张承志的精神圣战、王蒙的反思性幽默、杨牧的轻逸化书写，分别代表了知识分子在不同境遇下的精神突围而成为个体觉醒的路标。在碎片化阅读与文化同质化的当下，他们的“个体精神史”写作，以其对“真实”与“爱”的坚守，为读者提供了抵抗精神虚无的力量而具有现代性语境下的精神坐标意义。而杨牧的成长路径和身份特征与王蒙、张承志有着天然的差异性。杨牧以底层人物的形象，完成了作品与人的精神同构。

杨牧“记录存在”的非虚构写作，为当代非虚构文学提供了“扎根个体”的写作模版。当前非虚构创作或依附于宏大历史，或沉溺于私人化情绪，而杨牧则以十年磨一剑的耐心，完成了他的“生命归档”，不追求深刻意义，不标榜创新手法，只以真实为底色，以完整为目标，在个体与时代的张力间，还原存在本身的全貌。

这种“还原”，是对生命过程不可被简化或省略的敬畏。创伤叙事易将人导入“疼痛记忆”固化思维，传奇书写容易把人按“理想标本”塑造，杨牧的《档案》表明，生命是残缺与完整共存、怯懦与坚韧交织的复杂存在，而非非黑即白的线性叙事；对不完美的坦然接纳，对人性善恶的真诚袒露，拆掉了文学与真实人生之间隔开的高墙，“真”绝非“完美无暇”的自我标榜，“情”也非凌空蹈舞的吟唱，更不是文学戏剧化加工的华丽修辞，对生命本真的尊重，才凸显了《档案》兼具的双重属性，“我”既是生活具象的“真我”，有悲欢、有怯懦、有勇毅、有挣扎、有痛苦；也是社会群体的“大我”，承载着特定历史语境下，这一代人存在的困境、反思与精神印记。当“我”的微观视角穿透个人经历的狭窄通道，瞭望社会和芸芸众生时，个人记忆便不再是一厢情愿的孤独倾诉，而是能引发精神向度的族群共鸣。

由《档案》的“公共性”价值，引发人们对文学价值及意义的探讨：究竟是记录“发生过什么”，还是回答 “这些发生为何能让‘我’成为历史的线索去找到‘我们’呢？”杨牧给出的答案清晰而坚定：当非虚构忠于生命的完整性，当个体叙事能照见群体的生存，那么“存在”的痕迹，便不再是书页间的文字，而是能滋养当代人精神的养分，成为跨越时空的价值存在。这，正是《我的非虚构档案》留给当代文学最珍贵的启示。

杨牧简介：

杨牧，作家，诗人。著有诗集《绿色的星》《复活的海》《野玫瑰》《雄风》《塔格莱丽赛》《边魂》、散文集《死过一回之后》、纪实文学《天狼星下》《我的非虚构方案》、影视文学《西部畅想曲》、评论集《姑妄言集》等30余部。获全国(1979~1980)优秀诗歌奖、全国(1983~1984)第二届优秀新诗集奖(此奖后改名鲁迅文学奖诗歌奖)、全国电视艺术“星光奖”一等奖、“骏马奖”最佳奖、全国广播文艺政府奖等20余项。有作品被列为大、中、小学教材，部分被译为英、法、德、意、曰、印地、罗马尼亚文字。历任中国作协全委会委员，中国诗歌学会副会长，新疆文联、四川作协副主席，《绿风》诗刊、《星星》诗刊主编。